ABC - Arte

• México decidirá si las obras de Frida Kahlo en manos privadas podrán exhibirse fuera del país

  El máximo tribunal debe resolver un debate expuesto. Por un lado, un decreto presidencial emitido en 1984 por el presidente Miguel de la Madrid Hurtado declaró monumento artístico toda la obra de Frida Kahlo (incluyendo sus pinturas de caballete, obra gráfica y documentos) y prohibió estrictamente su salida del país. Por otro lado, el artículo 16 de la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticos e Históricos establece que está permitida la salida temporal o definitiva de este tipo de obras cuando son de propiedad privada. La discusión tiene por trasfondo la polémica reciente en torno al acervo de la Colección Gelman, que está en manos privadas y será exhibida en España, lo cual generó criticas y reclamos en el ámbito cultural mexicano. El ministro de la Corte Giovanni Figueroa Mejía argumentó que el caso servirá para aclarar los límites entre los derechos culturales de la nación y los derechos de propiedad de los dueños de las obras, entre las cuales se encuentra el famoso 'Autorretrato con medallón'. «Este asunto considero que tiene el potencial de permitir a esta nueva integración de la Suprema Corte pronunciarse sobre temas jurídicos de relevancia nacional en materia del derecho a la cultura frente al derecho de propiedad, al definir si es posible que salgan de nuestro país de manera definitiva las obras de Frida Kahlo, que están en propiedad de particulares», explicó Figueroa Mejía. 'Autorretrato con el medallón' es propiedad del banco Ve Por Más, entidad que busca sacar la obra de México de forma definitiva. El banco es propiedad de Antonio del Valle Perochena, uno de los empresarios más acaudalados del país y que suele pasar largas temporadas en Madrid, donde, años atrás realizó fuertes inversiones en el segmento financiero. 'Autorretrato con medallón' fue realizado por Kahlo en 1948 y se lo entregó a su dentista Samuel Fastlich como método de pago, lo mismo ocurrió con otros dos bodegones. La pintura, según la crítica especializada, está realizada con un «preciosismo» que hace ver que originalmente no iba a ser intercambiada para cubrir gastos médicos y además visualmente es muy similar a un cuadro que la artista había pintado cinco años antes. Ese otro cuadro es 'Diego en mi pensamiento', que pertenece a la colección Gelman y estará en exhibición hasta este domingo 19 de julio en Ciudad de México antes de itinerar por España por dos años con el resto del acervo. El experto en la obra de Kahlo, Luis Lozano, le dijo al diario mexicano 'El Universal' que confía en que no se permita la salida de la obra, pues duda que la solución sea «desproteger el patrimonio mexicano por intereses de privados». También advirtió que es visible una contradicción entre el decreto presidencial que da el estatus de monumento artístico a la pintura (que prohíbe su exportación) y la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos (que sí permite que la propiedad privada salga bajo ciertas condiciones) y espera que «se adapte pero no para que el cuadro se vaya». El abogado Luis Cacho, por su parte, señaló que la exportación definitiva de la obra de Kahlo es permisible, ya que la ley tiene mayor jerarquía que el decreto presidencial de De la Madrid firmado en los años 80. «La resolución esperada favorecería al particular por lo que la decisión del Pleno establecería un precedente obligatorio aplicable a todos los casos similares», expresó Cacho, quien fue director jurídico del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, del fideicomiso del Auditorio Nacional y del Instituto Mexicano de Cinematografía. Una resolución favorable, sostuvo el abogado, crearía un precedente obligatorio aplicable también a las obras de José María Velasco, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Dr. Atl, David Alfaro Siqueiros, Saturnino Herrán, Remedios Varo y María Izquierdo, que tienen declaratoria de monumento artístico.

• Alemania devolverá a una familia judía un busto de Picasso expoliado por los nazis

  El Gobierno del estado federado alemán de Baviera devolverá a los herederos del marchante de arte judío Alfred Flechtheim el busto de bronce 'Fernande', realizado por Pablo Picasso en 1906 , después de revisar el caso a la luz del nuevo marco de evaluación del Tribunal de Arbitraje sobre bienes expoliados por el nazismo, que ha permitido reconsiderar decisiones adoptadas con anterioridad, según ha informado el Ministerio de Ciencia y Arte alemán en un comunicado. El ministro bávaro de Ciencia y Arte, Markus Blume, ha asegurado que el nuevo catálogo de criterios del tribunal «cree las bases jurídicas para la devolución» de la escultura a los herederos de Flechtheim. «Con el inicio de este sistema de arbitraje ha comenzado una nueva era en la restitución del arte expoliado por el nazismo , que va mucho más allá de la vía judicial», ha afirmado Blume. Según ha explicado el ministro, el nuevo sistema regula por primera vez cuestiones que hasta ahora carecían de una interpretación clara, entre ellas el tratamiento de la propiedad entregada como garantía de una deuda, un aspecto que ha resultado determinante en el caso de la obra de Picasso. El Gobierno bávaro ha señalado que los herederos de Alfred Flechtheim solicitaron la restitución de la escultura en 2022, aunque la petición fue rechazada en 2024 de acuerdo con los criterios entonces vigentes y en consonancia con una recomendación de la comisión asesora sobre bienes culturales perdidos a causa de la persecución nazi. Sin embargo, la entrada en vigor del nuevo marco de evaluación ha permitido reabrir el expediente y concluir que procede la restitución de la obra. «En el presente caso, cabe suponer que Alfred Flechtheim debe considerarse propietario de la escultura incluso después del 30 de enero de 1933», señala el Gobierno bávaro. Las autoridades consideran probable que el marchante hubiera cedido la escultura a un banco como garantía, pero que, tras verse obligado a huir al exilio por la persecución nazi, ya no pudiera saldar la deuda ni recuperar la pieza, por lo que terminó perdiéndola. Además, Blume ha subrayado que esta revisión permitirá a los museos bávaros y alemanes reexaminar otros casos complejos de expolio nazi sobre una base jurídica «más amplia y sólida».

• Los cuadros de costumbres de Valeriano D. Bécquer se reúnen en el Prado 160 años después

  Por primera vez desde que fueron pintados hace más de siglo y medio, los ocho cuadros de costumbres de Valeriano Domínguez Bécquer vuelven a exhibirse juntos. El Museo del Prado recupera esta serie fundamental del costumbrismo español en la exposición 'Valeriano D. Bécquer (1834-1870): Los cuadros de costumbres' , una mirada a la España rural del siglo XIX que hoy adquiere nuevas lecturas. Considerada una de las mejores muestras del costumbrismo español del siglo XIX, la serie fue realizada por encargo del Estado para el antiguo Museo de la Trinidad y pasó a formar parte de las colecciones del Prado tras la desaparición de aquella institución. Las obras permanecieron dispersas desde 1877, cuando fueron depositadas en distintos museos y organismos, hasta su reunión ahora en la exposición instalada en la sala 60, dentro del proyecto 'Almacén abierto'. Durante la presentación de la muestra, el comisario, Pedro J. Martínez Plaza, defendió que este encargo constituye uno de los primeros proyectos con el objetivo de documentar la diversidad cultural de España. Más que recrear escenas pintorescas, explicó, Valeriano buscó plasmar aquello que definía la identidad de cada territorio: sus oficios, sus fiestas, sus formas de vestir y las personas que daban vida a ese paisaje humano. Las escenas de Vera de Moncayo, Villaciervos, El Burgo de Osma o la romería de Sonsoles están construidas desde una observación minuciosa que obliga al espectador a detenerse. «Es un pintor que hay que mirar muy de cerca », insistió el comisario, convencido de que buena parte de la riqueza de estas obras reside en pequeños detalles que fácilmente pasan desapercibidos. Uno de esos detalles aparece en 'La hilandera'. En la escena puede verse una golondrina que, lejos de remitir al célebre imaginario poético de Gustavo Adolfo Bécquer, responde a una simbología vinculada a la religiosidad popular. Martínez Plaza explicó que, según las creencias tradicionales, este ave debía ser respetada en el medio rural por su asociación con la pasión, ya que fue este pájaro el que retiró las espinas de la corona a Jesucristo. Como sucede con la indumentaria, los utensilios o los gestos de los personajes, nada está dispuesto al azar: cada objeto posee un significado dentro de una cultura popular que Valeriano quiso documentar con una precisión casi etnográfica. La serie soriana constituye el núcleo más sobresaliente del conjunto. Obras como 'El baile', 'Un leñador' y 'La hilandera' revelan la capacidad del pintor para dignificar tanto el trabajo como el ocio de la población campesina. Frente al costumbrismo complaciente, sus personajes aparecen retratados con una naturalidad que convierte estas pinturas en uno de los precedentes del realismo español. La exposición incorpora además un material excepcional: los textos que el propio Valeriano redactó para acompañar la entrega de cada pintura al Ministerio. Esas descripciones, reproducidas junto a las obras, permiten conocer cómo interpretaba el artista cada escena y constituyen un caso prácticamente único dentro de las colecciones del Prado, al conservarse las explicaciones del autor sobre su propio trabajo. La lectura más actual de la exposición llega, sin embargo, de la mano de la infancia. El comisario llamó la atención sobre la constante presencia de niños aprendiendo de padres y abuelos, una imagen que interpretó como la representación de la transmisión oral de costumbres, oficios y formas de vida. Esa continuidad generacional, señaló, se encuentra hoy amenazada por la despoblación del medio rural. En ese sentido, defendió que estas pinturas funcionan también como un alegato sobre la España vaciada : no solo documentan unas tradiciones, sino que recuerdan que la supervivencia de ese patrimonio inmaterial depende de las comunidades que aún lo conservan. Más de 150 años después de su ejecución, la reunión de esta serie devuelve al público una obra concebida para preservar la memoria de un país. Lo que nació como un inventario de las costumbres populares españolas termina revelándose hoy como el retrato de una realidad en la España rural .

• Los ladrones del Louvre declaran ante el juez pero se niegan a identificar a quién les contrató por «miedo a las represalias»

  El domingo 19 de octubre de 2025 el mundo contempló un robo digno de una película de acción : en tan solo 8 minutos y a plena luz del día, dos individuos entraron en uno de los museos más visitados del mundo, el Louvre (París, Francia) para llevarse varias piezas de joyería de un valor incalculable que se encontraban expuestas en la Sala Apolo de la institución. Una semana después de los hechos, la policía detuvo a Abdoulaye N., un taxista sin licencia de 40 años y a Ghelamallah A., un argelino desempleado de 36 años con síndrome de Diógenes, ambos fueron acusados de «robo organizado» y puestos en prisión preventiva. Tras meses de silencio, los días 2 y 22 de junio los sospechosos fueron interrogados por los jueces de instrucción a cargo de la investigación judicial. En esta ocasión, ambos acusados han dado nuevos detalles respecto al caso , según ha adelantado el diario francés Le Monde. El robo, cuyos autores ahora aseguran que fue un acto «muy grave» y que «no estuvo bien», lo perpetraron por orden de un cliente que les contactó «dos o tres días antes» y de quien no han querido revelar la identidad por «miedo a las represalias». Las órdenes eran claras: «Romper las ventanas y coger las joyas del interior de las vitrinas» a cambio de un pago de entre 15.000 y 25.000 euros, o bien una cantidad mayor «dependiendo de la cantidad de dinero que generara». El botín que se llevaron del museo incluía tiaras, collares, pendientes y broches que en algún momento de la historia formaron parte de la colección personal de reinas y emperatrices francesas. Sin embargo, una de las piezas más valiosas, la corona de la emperatriz Eugenia , se les cayó y fue recuperada poco después en las inmediaciones del museo. Tras escapar del lugar del crimen, le dieron las joyas restantes al cerebro del robo aunque, según recoge Le Monde, la entrega no cumplió sus expectativas: «Pensó que podríamos habernos llevado más» . Ambos afirman que desconocen donde están las joyas actualmente, aunque de quienes planearon el golpe subrayan que «no son unos angelitos. No me amenazaron, pero recibí llamadas en las que me dijeron que guardara silencio », aseguró uno de los implicados.

• El Tapiz de Bayeux llega a Londres, con nocturnidad, por primera vez en mil años

  A las 2.50 de la madrugada de este viernes , cuando las calles de Londres permanecían prácticamente desiertas, un reducido grupo de conservadores, técnicos y responsables institucionales del Museo Británico fueron testigos de cómo un camión procedente del norte de Francia entraba lentamente en uno de los muelles de carga del edificio. La maniobra, aparentemente rutinaria, ponía fin a una de las operaciones de transporte patrimonial más complejas y discretas organizadas en Europa en los últimos años. En el interior del vehículo viajaba el Tapiz de Bayeux , la monumental obra medieval que narra la conquista normanda de Inglaterra y que, por primera vez desde la Edad Media, ha vuelto a cruzar el canal de la Mancha. Nada quedó al azar. El recorrido, mantenido en secreto hasta el último momento por razones de seguridad, fue preparado durante más de un año por especialistas franceses y británicos. La pieza abandonó una ubicación confidencial en el norte de Francia escoltada por la policía francesa, atravesó el Eurotúnel y, una vez en territorio británico, continuó bajo protección policial hasta llegar al Museo Británico poco antes de las tres de la madrugada. Allí aguardaba un reducido grupo de responsables del museo, representantes diplomáticos de ambos países y varios miembros del equipo encargado de supervisar una llegada que marca un hito en la historia del patrimonio europeo. «Acabamos de presenciar algo verdaderamente extraordinario», afirmó Nicholas Cullinan, director de la institución, pocos minutos después de que el enorme contenedor llegara a su destino. «El Tapiz de Bayeux regresa a Inglaterra por primera vez en casi mil años . Es un momento excepcional no solo por presenciarlo, sino por formar parte de él». La expresión «regresa» encierra un matiz histórico importante. Aunque el tapiz ha permanecido durante siglos en Francia y constituye uno de los grandes símbolos patrimoniales de Normandía , la hipótesis mayoritariamente aceptada por los especialistas sostiene que fue confeccionado en Inglaterra, probablemente en Canterbury, hacia finales del siglo XI, posiblemente por bordadoras vinculadas a un taller monástico y bajo el patrocinio de Odo, obispo de Bayeux y hermanastro de Guillermo el Conquistador. No existe documentación definitiva que lo demuestre, pero el consenso académico sitúa su origen en territorio inglés, circunstancia que convierte este viaje en un regreso cargado de simbolismo. El traslado constituye la culminación de un acuerdo diplomático anunciado hace ahora un año durante la visita de Estado del presidente francés, Emmanuel Macron, al Reino Unido. Francia aceptó prestar temporalmente una de sus obras más emblemáticas mientras el Museo de Bayeux permanece cerrado por un ambicioso proyecto de renovación, en un intercambio patrimonial mediante el cual el Museo Británico enviará a Normandía varias de sus piezas más valiosas, entre ellas objetos procedentes del célebre enterramiento anglosajón de Sutton Hoo y las piezas del ajedrez de Lewis. En un artículo publicado este viernes en 'The Times', Macron definió el préstamo como « un gesto de confianza , una expresión tangible de una amistad duradera y una señal de nuestro deseo compartido de que Francia y el Reino Unido construyan juntos su futuro». La dimensión política del préstamo ha ido acompañada desde el principio de un desafío técnico sin precedentes. El Tapiz de Bayeux no viajó enrollado ni desmontado . Desde que fue retirado de su exposición permanente el pasado año permanece instalado sobre un soporte plegable especialmente diseñado para minimizar cualquier manipulación. Ese soporte fue introducido dentro de un contenedor climatizado con control permanente de temperatura y humedad , que posteriormente quedó protegido por una segunda estructura de aluminio equipada con un sistema de suspensión mediante muelles metálicos destinado a absorber las vibraciones del trayecto. Los organizadores sometieron el dispositivo a dos recorridos completos utilizando una reproducción textil del tapiz con el objetivo de medir el comportamiento del vehículo, registrar las vibraciones y corregir cualquier posible incidencia antes del viaje definitivo. «Si las autoridades francesas hubieran considerado que existía el menor riesgo para la conservación de la obra, sencillamente no estaría hoy aquí», subrayó Cullinan. «Ningún museo aceptaría un préstamo que pusiera en peligro un objeto bajo su custodia». La extrema discreción de la operación obedecía a razones de seguridad y al enorme valor histórico de una obra cuya supervivencia resulta extraordinaria. El Tapiz de Bayeux ha logrado atravesar casi diez siglos pese a incendios, guerras, revoluciones, humedad, insectos y numerosos episodios que pudieron haber provocado su desaparición. Precisamente, esa fragilidad alimentó una intensa controversia en Francia desde que se anunció el préstamo. Una petición impulsada por ciudadanos franceses llegó a calificar el traslado como un «crimen contra el patrimonio«, e incluso el pintor David Hockney manifestó antes de su fallecimiento que la obra no debía abandonar Francia porque « algunas cosas son demasiado valiosas para correr el riesgo ». Más allá de la compleja logística, la expectación pública refleja la extraordinaria importancia de la exposición. El Museo Británico vendió cerca de 100.000 entradas solo en su primer día , y la muestra abrirá sus puertas el 10 de septiembre y permanecerá abierta hasta julio de 2027. Los visitantes podrán contemplar por primera vez el Tapiz de Bayeux completamente extendido y dispuesto en posición horizontal , una exigencia impuesta por Francia como condición indispensable del préstamo. Una pasarela elevada permitirá apreciar los cerca de setenta metros del bordado y seguir las 58 escenas que narran los acontecimientos que desembocaron en la batalla de Hastings de 1066, cuando Guillermo el Conquistador derrotó al rey anglosajón Harold II y alteró para siempre el rumbo político, cultural y lingüístico de Inglaterra.

• Gana una entrada doble para visitar el Museo Reina Sofía

  El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía es una parada imprescindible en Madrid para comprender la evolución del arte contemporáneo. Su colección permanente, reordenada recientemente bajo el título «Vasos comunicantes», ofrece un recorrido fascinante que va más allá de una simple cronología lineal. El gran epicentro y la joya indiscutible del museo es el Guernica de Pablo Picasso , que sigue conmoviendo por su fuerza expresiva y su valor histórico. Más allá del impacto de Picasso, las salas del Reina Sofía albergan un diálogo excepcional entre las grandes figuras de la vanguardia española. Podrás perderte en el universo onírico y provocador de Salvador Dalí , con obras clave como El gran masturbador o Muchacha en la ventana, y dejarte... Ver Más

• Whistler, el arrogante dandi que inventó el sutil arte de crear enemigos

  En un museo donde las estrellas son la deslumbrante 'Ofelia' de Millais y la apabullante colección de obras de Turner -también cuelga en sus paredes 'A Bigger Splash', icónica pintura del recientemente fallecido David Hockney -, brilla con luz propia James McNeill Whistler (1834-1903) , uno de los grandes innovadores artísticos de finales del siglo XIX. Creador audazmente experimental y cosmopolita, desafió las convenciones de la sociedad victoriana en busca de la verdad, la belleza y el progreso. Proclamaba 'el arte por el arte'. Redefinió el concepto de artista y fue pionero, creando visiones etéreas y de una belleza asombrosa de la vida moderna, que le valieron un lugar entre los artistas más influyentes del siglo XIX. La Tate Britain de Londres dedica a este transgresor artista y diseñador norteamericano, hasta el 27 de septiembre, la mayor retrospectiva en Europa en treinta años . Reúne 150 obras, incluidas sus pinturas más célebres, junto con obras poco vistas o inéditas, como sus cuadernos de bocetos. Se exhiben retratos, dibujos, grabados y diseños, desde su adolescencia en San Petersburgo hasta los enigmáticos autorretratos de su última etapa. «Una superproducción exuberante y seductora para el pintor que escandalizó a Gran Bretaña», titula la crítica en 'The Guardian'. «Algunas de las pinturas más inquietantemente bellas jamás creadas», escribe el crítico de 'The Independent'. Es muy difícil organizar exposiciones de Whistler. Hay cláusulas en sus legados que no permiten sus préstamos. Las oportunidades, pues, de ver obras de este artista son extremadamente raras. Las muestras más recientes se celebraron en la Tate Gallery de Londres, el Museo d'Orsay de París y la National Gallery of Art de Washington entre 1994 y 1995. Esta nueva exposición, que se ha gestado durante cinco años, viajará en octubre al Museo Van Gogh de Ámsterdam y se completará con otra muestra en la Colección Mesdag de La Haya. Será la primera retrospectiva de Whistler en los Países Bajos, uno de sus lugares favoritos. Rembrandt era su gran inspiración . «Es el país de los artistas. Tiene una atmósfera especial», decía. Van Gogh admiraba a Whistler. Ambos compartían una fascinación por la estética japonesa y expandieron los límites del arte. En una carta a su hermana Willemien, Vincent escribió: «Hay un cuadro que Whistler pintó de su madre. Cuando pienso en la mía, ella también me aparece así». Se refiere a 'Arreglo en gris y negro n.º 1', conocido como 'La madre del artista'. Fue la primera pintura estadounidense en formar parte de la colección del Louvre, hoy en la del Orsay. Es una de las obras más famosas de la historia del arte. Este conmovedor retrato de Anna Whistler regresa, por vez primera en 20 años, a Londres, la ciudad donde fue pintado en 1871. Al parecer, su madre sustituyó a una modelo que no se presentó a la sesión de posado de su hijo. Esta imagen icónica se ha convertido en un símbolo universal de la maternidad. Anna mira melancólica hacia el pasado en un mundo que mira hacia el futuro. La agudeza psicológica del retrato se impone con fuerza en la austeridad formal de la composición. Se exhibe en la exposición flanqueado por un autorretrato de Whistler, 'Arreglo en gris: retrato del pintor', y la imagen de su hermano, 'Retrato del Dr. William Whistler'. Unidos por su uso evocador del color gris, este tríptico de retratos familiares se reúne por primera vez desde que fue pintado. Además, hay otros hermosos retratos: 'Sinfonía en blanco nº 2. La pequeña joven blanca' (o 'La pequeña dama blanca') , de 1864, una de las joyas de la Tate (la mujer retratada es Joanna Hiffernan, amante del pintor y su musa durante años); 'Rojo y negro: El abanico (Edith Birnie Philip)' -uno de los retratos de cuerpo entero que pintó de su cuñada-; 'Arreglo en negro. La dama con botas amarillas' (retrato de la productora teatral, escritora y promotora Lady Archibald Campbell); 'Violeta y rosa: Carmen riendo' (uno de los retratos que hizo de su amiga, la artista italiana, marchante y modelo Carmen Rossi); 'Armonía en gris y verde: Miss Cicely Alexander' y 'Miss May Alexander' (estas niñas eran hermanas); dos retratos de cuerpo entero de Maud Franklin, artista y modelo… En 'Al piano', inmortaliza a su hermanastra Deborah Haden tocando el instrumento, mientras su hija Annie escucha atenta. La exposición se abre con una sala inspirada en el estudio de Whistler. Cuelgan en la muestra cuatro autorretratos : en su estudio, emulando a Rembrandt... Destaca uno de una colección privada, rara vez visto, en el que se pinta con un cigarrillo en la mano y exhalando humo, de una colección privada. Desde principios de su carrera, creó su propia imagen. Además, una nueva investigación y restauración de 'Cabeza de una campesina', 1855, del Hunterian Museum de Glasgow, confirma la autoría de Whistler. La pintó en París con poco más de 20 años, convirtiéndose en el retrato más antiguo del artista que se conserva. Otro de los atractivos de la exposición son sus bellísimos 'Nocturnos'. Se muestra la mayor selección jamás reunida. Desde el primero, pintado en Chile ('Nocturno en azul y oro: Valparaíso', 1865-74, hasta el último, pintado en Italia ('Nocturno en azul y oro: San Marcos, Venecia, 1880). Entre esta evocadora serie de paisajes se halla uno cedido por la Casa Blanca. La pintura fue obsequiada al presidente John F. Kennedy en 1962. Nunca había salido de Washington. Además, la Tate Britain exhibe por primera vez cuatro cuadernos de bocetos personales de Whistler, de tamaño bolsillo. Le acompañaron en sus viajes y capturan momentos fugaces de la vida cotidiana en distintos países: Gran Bretaña, Francia, Países Bajos, Irlanda y Argelia. Aunque nunca fueron concebidos para ser expuestos al público, revelan el afán incesante de Whistler por registrar cada instante. «Ningún día sin una línea», reza su lema . No faltan algunos de los muebles que diseñó. Una sala está dedicada a uno de sus proyectos de decoración más famosos: el comedor de Frederick Leyland, principal defensor y mecenas del arte británico moderno. Este planeó una suntuosa renovación de su comedor para mostrar las pinturas de Whistler junto a su colección de cerámica azul y blanca. Cuando el arquitecto cayó enfermo, Leyland pidió a Whistler que diera los toques finales a la sala. Sin su permiso, la transformó por completo. La llenó de motivos de pavos reales y le dio el título de 'Armonía en azul y oro: la sala del Pavo Real'. Posteriormente, añadió un mural de sí mismo y su mecenas como pavos reales luchando. Se exhibe de forma permanente en la Galería de Arte Freer de Washington, y se ha recreado para la exposición. Whistler se declaró en bancarrota al desafiar a Leyland. No fue la única polémica de su carrera. Hubo una muy sonada. En mayo de 1877, Whistler expuso ocho pinturas en la recién inaugurada Grosvenor Gallery. El crítico de arte John Ruskin publicó una crítica mordaz de 'Nocturno en negro y oro: El cohete que cae', en la que llamaba 'petimetre' al artista y lo acusaba de no esforzarse lo suficiente en su obra, que equivalía a «lanzar un bote de pintura a la cara del público», mientras seguía exigiendo precios elevados por ella. Ofendido por el comentario y preocupado por su impacto en su reputación, Whistler demandó a Ruskin por difamación. El jurado falló a favor de Whistler, pero ambas partes debieron pagar las costas judiciales. «Para empezar, no soy inglés». Así comenzaban las notas de Whistler para sus memorias. Mantuvo otro enfrentamiento con el círculo artístico inglés , que se había mostrado hostil hacia el artista. Durante mucho tiempo fue incomprendido en Inglaterra. Él expresó su deseo de que no se celebrara ninguna exposición conmemorativa de su obra en Londres. Ni una sola obra de Whistler fue comprada por una institución inglesa durante su vida. Finalmente, se adquirió 'Nocturno en azul y oro: puente viejo de Battersea' para la Tate. Es una de las imágenes más evocadoras de Londres. De carácter pendenciero, publicó un relato de sus numerosas disputas bajo el revelador título 'El sutil arte de crear enemigos'. El crítico de arte Roger Fray lo explicó así: « Parecía estar siempre comenzando una revolución ». James McNeill Whistler nació en Lowell (Massachusetts, Estados Unidos) en 1834. En 1843 se trasladó con su familia a San Petersburgo, donde su padre, el mayor Whistler, supervisaba la construcción del primer ferrocarril importante entre Moscú y San Petersburgo. En esta ciudad rusa estudió arte. Regresó a Estados Unidos con su madre viuda y su hermano en 1849. Asistió a la Academia Militar de West Point , de donde fue expulsado. A los 21 años se mudó a París, donde adoptó su cultura bohemia. Años después se estableció en Londres con la esperanza de alcanzar éxito. Hasta su muerte en 1903, alternó su residencia entre Inglaterra y Francia. Profundamente influenciado por el arte asiático, coleccionó cerámica, textiles y grabados orientales (una selección se exhibe en la muestra, junto con su caballete, su paleta y sus pinceles). En 1869 creó una marca para firmar su obra, convirtiendo sus iniciales, J y W, en una mariposa . La J representa la cabeza y la cola, y la W, las alas. Arrogante y maestro de la autopromoción , redefinió lo que significa ser un artista. Whistler fue una figura clave en la sociedad del siglo XIX, tan controvertido como influyente. Excéntrico, extravagante , vestía frac y llevaba zapatos de tacón de charol con lazos. Era un personaje fácilmente reconocible por su bigote, el monóculo y el larguísimo bastón, pero también por su ingenio y su lengua afilada. Admiradores y críticos seguían de cerca su vida social, sus debates, sus conferencias y sus opiniones. Su combinación de innovación artística y actuación pública influyó en artistas como Dalí y Warhol , cuyo concepto de 'marca' personal debía mucho a Whistler. Frecuentaba los círculos de Dante Gabriel Rossetti, Gustave Courbet, Édouard Manet y Oscar Wilde . Al igual que este último, también era un dandi elegante, refinado y escurridizo. Cofundó el exclusivo Chelsea Arts Club. Baudelaire consideraba la obra de Whistler como una «poesía profunda y compleja de un inmenso capital». «La pintura no debe aplicarse en capas gruesas. Debe ser como el aliento sobre la superficie de un cristal», decía Whistler. Solía trabajar con una técnica pictórica rápida y fluida que enfatizaba la inmediatez. Sus 'Nocturnos' fueron creados con capas finas y veladuras. Aunque no fue el primero en hacerlo, relacionó la pintura con la música . Utilizó los términos musicales 'nocturno', 'sinfonía', 'arreglo' y 'armonía' en los títulos de muchas de sus obras. Creía que la pintura debía ser una composición de elementos visuales, del mismo modo que la música lo es de notas y acordes. Las obras de su serie 'Nocturnos' recibieron nombres que evocan las cualidades emocionales y atmosféricas asociadas a la música. Quería que sus pinturas fueran apreciadas por su armonía visual y por la interacción entre colores, formas y texturas. La comisaria de la muestra, Carol Jacobi , conservadora de arte británico en la Tate Britain, explica que «se considera que la carrera de Whistler fue europea, ya que comenzó con su regreso de Estados Unidos a los veintiún años. De hecho, trabajó en Londres y París durante el resto de su vida, posponiendo sus planes de visitar su país natal hasta que, durante su última enfermedad, concluyó: «No se puede decepcionar continuamente a un continente». Estaba profundamente informado sobre la tradición artística europea y era una figura bilingüe en la vanguardia francesa y británica, un enérgico reformador de las instituciones artísticas, las exposiciones (anticiparon la estética moderna del cubo blanco), el marketing y la crítica en esos países, así como de su arte. Fue uno de los primeros en comprender el poder de la fama, la performance, la autoedición y el escándalo para impulsar sus ideas. Whistler era demasiado vanguardista para la vanguardia ».

• Sale a la luz un retrato inédito del conde-duque de Olivares pintado por Velázquez

  En la portada del número 71 de la revista especializada 'Ars Magazine' nos mira con ojos incisivos el conde-duque de Olivares . Ese primer plano del valido del Rey Felipe IV corresponde a «la aportación más significativa al catálogo de Velázquez en los últimos años y la primera imagen documentada del conde-duque con armadura». Son palabras de Salvador Salort-Pons, director de Detroit Institute of Arts y especialista en la obra del maestro sevillano, quien firma un artículo sobre el cuadro en esta publicación. Hablamos con él vía telefónica. Recién llegado a Londres, explica a ABC su atribución. ¿Es de una colección española? «Es de una colección particular . No estoy autorizado para hablar de eso». Al menos, dígame cuándo empezó a estudiar la obra. «La vi a finales del año pasado en un estudio de restauración en Madrid». ¿Fueron los dueños los que se pusieron en contacto con usted? «Sí, me invitaron a verla. Se pusieron en contacto conmigo porque soy especialista en Velázquez. El estudio se hizo después de que yo la viera y más tarde se restauró. Yo ya había publicado sobre este cuadro hace 20 años, cuando encontré una información en los archivos secretos vaticanos sobre su existencia. Me di cuenta de que la documentación que había encontrado en 2004 se refería o estaba relacionada con este cuadro». ¿Cuál es su estado de conservación? «Muy bueno, el estado es increíble». ¿Y me puede confirmar si está a la venta en el mercado? «No lo sé. Lo que sí puedo decirle es que me gustó mucho el cuadro y lo vamos a incluir en una exposición en Detroit en enero , que estará enfocada a estudiar los primeros retratos que hizo Velázquez del conde-duque cuando llegó a Madrid». ¿Y qué pondrá en la cartela? ¿Obra de Velázquez o atribuida a Velázquez? «Seguro que es obra de Velázquez y creo que seguramente es el cuadro inventariado en la colección Barberini. Pero el cuadro es de Velázquez ». ¿Es un Velázquez inédito? «Sí, absolutamente inédito , no se había publicado antes, ni es conocido por la crítica. Es una nueva aportación al catálogo razonado de Velázquez y, en mi opinión, creo que es uno de los descubrimientos más importantes de los últimos años». Explica Salort-Pons que en 1626 viajó la legación del cardenal Barberini a Madrid . Para conmemorar esa visita, el conde-duque tuvo la idea de encargar dos retratos, uno de él y otro del cardenal, para que los intercambiasen. Y le encarga esos retratos a Velázquez, que solo lleva tres años en la Corte. El retrato que Velázquez hace de Barberini no le gustó ni a él ni a Cassiano del Pozzo, su secretario, gran coleccionista y mecenas. Y entonces encargan otro retrato del cardenal a Juan van der Hamen. No se conoce el paradero de ninguno de ellos. «Estos retratos son como el actual marketing; la forma en la que el conde-duque se iba a presentar ante el legado papal», advierte Salort-Pons. Son conocidos varios retratos del conde-duque de cuerpo entero, pintados por Velázquez. Uno, de 1624, se halla en el Museo de Arte de Sao Paulo. De hacia 1625 hay dos versiones: una en la Hispanic Society of America de Nueva York y otra en la colección Várez Fisa. El que ahora ve la luz es un busto del valido. Tiene la peculiaridad de que lleva armadura y la banda roja de capital general del ejército . «La razón por la que está retratado con armadura, en mi opinión, es porque Olivares está llevando a cabo la Unión de Armas. Estaba intentando crear un ejército para asentar la hegemonía del ejército español en toda Europa y en América. Por eso se presenta con armadura militar, como si fuera el líder del ejército. Fue una idea para relanzar la monarquía española, pero fue un fracaso total». Las radiografías desvelan muchísimos cambios en la composición . Explica Salort-Pons que «en el cuadro originalmente no aparecía Olivares con armadura, sino con un traje negro y probablemente forrado con piel. Luego lo cambia y le pone la armadura y la banda de militar y le cambia el cuello. Hace más ancha y más lisa la golilla. Incluso la posición de la cabeza también cambia, al igual que la posición de la oreja. Incluso rebaja los hombros. O sea, es una obra en la que Velázquez ha trabajado muchísimo». Habla en su artículo de un grabado de Paulus Pontius, 'Retrato alegórico del conde-duque' , que el artista realizó en 1626 en colaboración con Rubens y con Velázquez. «Es el lanzamiento europeo de la imagen del conde-duque, cómo quería que se viera en Europa. Y era la manera de promocionar su imagen estratégicamente. No sabemos cómo Poncio pudo ver el retrato de Olivares con armadura, pero es el que utiliza». Pero hay una diferencia muy interesante entre el grabado y el cuadro: «En la armadura, en el hombro izquierdo de Olivares, hay tres remaches, tres clavos, en el grabado. Pero en el cuadro no. Velázquez deja el agujero de un remache. La armadura está como imperfecta. Es muy curioso. Creo que lo hace para llamar la atención de la persona que está viendo el cuadro y así subrayar su virtuosismo técnico . Está haciendo un trampantojo, que tanto le interesaba a su maestro Francisco Pacheco». Incluso se ha identificado que la armadura es de la manufactura de Bruselas y que fue elaborada por el maestro MP. El retrato estuvo en la colección de la familia Barberini hasta finales del siglo XVII. Este óleo sobre lienzo, de 60 por 48 centímetros, fue ligeramente recortado en la parte inferior . Salort-Pons ha comparado este cuadro con el retrato de Felipe IV con armadura del Prado : «Son muy parecidos de tamaño. Los materiales con los que están pintados los dos cuadros son los mismos. Y la trama de la tela de ambos tiene el mismo número de hilos por centímetro cuadrado. Es decir, que Velázquez, probablemente, utilizó el mismo rollo de tela para los dos cuadros».

• La directora de ARCO, Maribel López, dirigirá la Fundación Miró de Barcelona

  La Fundación Miró de Barcelona ya tiene nueva directora. Después de la abrupta salida de Marko Daniel al frente de la institución, Maribel López , actual directora de la Feria ARCO , tomará el relevo después de que la comisión de expertos escogiese su proyecto frente a otros dos candidatos finalistas. A pesar de que el patronato no se reunía hasta esta tarde y todavía no había confirmación oficial, la noticia se filtró a diversos medios y se daba por hecho. Desde la Fundació Miró aseguraban que la noticia le había llegado por sorpresa también a ellos, pero todo parece indicar que esta tarde noche se hará oficial el nombramiento. Maribel López (Barcelona, 1973) lleva toda una vida dedicada al arte contemporáneo desde la comisión de exposiciones a dirección de galerías, hasta responsable de grandes instituciones. Su irrupción en la escena artística de Barcelona arrancó en la galería Estrany de la Mota , donde fue subdirectora de 1999 a 2007. La experiencia le posibilitó abrir su propia galería y su valentía hizo que la abriese en Berlín, capital europea del arte contemporáneo. Maribel López Gallery Berlín abría el 15 de diciembre de 2007 con una exposición del artista Francesc Ruiz y pronto se convirtió en una puerta de entrada de los artistas españoles en el circuito internacional. Sin embargo, la oportunidad de unirse al equipo directivo de la Feria Arco en 2010 , primero como subdirectora, directora comercial y de programas comisariados, le hizo volver a España. En 2019 sustituyó definitivamente a Carlos Urroz al frente de la Feria y ahora parece que regresará a casa para hacerse cargo de una de las instituciones culturales más importantes del país. El paso de López por Arco destacó por una gestión valiente y más centrada en las galerías. Consolidó la presencia internacional de centros artísticos y ayudó a fortalecer el mercado. Además apostó por una mayor presencia de mujeres artistas y la inclusión de líneas curatoriales potentes, asegurando que Arco no sólo sea una feria comercial, sino no una potente fuerza cultural. En su paso ahora por una institución como la Miró deberá demostrar sus excelentes dotes de gestión y ayudar a consolidar la internalización de la figura y el legado de la obra de Joan Miró. El contrato de la próxima directora será de cuatro años, a razón de unos 115.000 euros brutos anuales . Después de esos cuatro años, existe la posibilidad de una renovación por otros cuatro años si López y el patronato están de acuerdo. Aunque todavía falta formalizar el acuerdo en la reunión del patronato de esta tarde. La comisión que ha tomado la decisión de apostar por el proyecto directivo de López estaba formada por Sara Puig, presidenta de la Fundación Miró; Ana Vallés, su vice presidenta; el artista Ignasi Aballí; el nieto de Miró, Joan Punyet, en representación de la familia; Oriol Martí, gerente del Institut de Cultura de Barcelona; Joaquim Borràs en representación de la Generalitat y Yolanda Romero, en representación del ministerio de Cultura. La comisión ha estado asesorada por los expertos Manuel Segade, director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Joan Oller, director general del Palau de la Música Catalana; Cécile Godefroy, curadora Blanchette Hooker Rockefeller de pintura y escultura del MoMA y Rosa Maria Malet, ex directora del centro. Se cierra así la sorpresa que supuso la marcha de Daniel después de dos mandatos, cuando todo parecía indicar que había acordado su renovación por otros tres años. Se especulaba con diferencias con la cúpula del patronato por una presunta disminución de sus competencias. Daniel llegó a la Miró en 2018 y tuvo la difícil tarea, como todas las instituciones culturales, de lidiar con la pandemia. Suya también fue la organización del 50 aniversario de la institución. Desde el patronato, agradecieron la labor de Daniel en la internacionalización de la Miró. «Ha profundizado en el modelo de gestión de la fundación, ha ampliado su presencia internacional y ha reforzado los vínculos de la institución con los públicos de Cataluña y del mundo», concluía el patronato tras el anuncio de su marcha. Esto fue el pasado mes de febrero, cuando se abrió el proceso de búsqueda de su relevo. A finales de junio estaba previsto que Daniel abandonase el cargo y se anunciase la nueva dirección, que ha resultado ser Maribel López. Este diario intentó ponerse en contacto con la hasta ahora directora de Arco, pero al no ser todavía un nombramiento oficial no obtuvo respuesta.

• Homenaje a Plácido Arango, el coleccionista discreto

  Acto especial y excepcional el que tuvo lugar este lunes en el Prado . Especial, pues se presentaba en su sede una exposición que tendrá lugar en otro museo. Y excepcional, por el protagonista, el coleccionista y mecenas Plácido Arango , fallecido en 2020 a los 88 años. Abrió el acto Miguel Falomir , director de la pinacoteca, quien recordó que «en estos momentos hay una exposición que recorre las extraordinarias transformaciones operadas en el Prado en los últimos 25 años. Y uno de los actores fundamentales del salto adelante experimentado por el museo fue, sin duda, Plácido Arango, en su doble condición: primero, de patrono; luego, de presidente del Real Patronato. El Prado hubiera sido distinto sin él. Hay una forma tangible de verlo y es a través de su extraordinaria generosidad. Cuatro de las piezas que cuelgan en la exposición fueron donaciones suyas». Asimismo, destacó «sus extraordinarias dotes humanas, pues supo hacer algo que era inusual dentro del ámbito hispano: dar al museo mucho más de lo que alguna vez recibió del museo». Javier Solana , presidente del Patronato del Prado, no pudo acudir al acto, pero dejó grabado un vídeo para sumarse al homenaje a Arango: «Para mí, fue un gran amigo, un gran coleccionista de arte, patrono del Museo del Prado y sobre todo un apoyo extraordinario en los momentos en que había alguna dificultad. Era inteligente, cariñoso, sensible y una de las personas que dejó un recuerdo extraordinario en el mundo del arte español». Miguel Zugaza regresaba al Prado como director del Museo de Bellas Artes de Bilbao, donde tendrá lugar la exposición en homenaje al coleccionista. Aprovechó la oportunidad para hablar -y mostrar imágenes- de la ampliación de la pinacoteca, que entra en su recta final. El miércoles se abrió al público el atrio de Arriaga, que va a servir de acceso a la pinacoteca, «lo que llama Norman Foster el nuevo corazón del museo». El Museo de Bellas Artes, anunció Zugaza, reabrirá sus puertas a partir del próximo 5 de octubre, «tras la culminación del proyecto de ampliación 'Agravitas', coincidiendo con el 118 aniversario de su fundación. Nos dimos cuenta por casualidad que ese día es San Plácido. Son coincidencias que le dan un carácter muy especial a este proyecto».  «Vamos a terminar reformando cerca de 8.000 m2 e incorporando 6.000 m2 de espacios nuevos para el museo, lo que va a permitir relanzar el protagonismo del centenario Museo de Bellas Artes de Bilbao en una ciudad y en una comunidad que ha apostado decididamente por el arte y los museos como un elemento clave de revitalización cultural, social, económica y urbana. Recuerdo cómo poco antes de venir al Prado se recomendaba a la gente que llegaba a Bilbao que debía inexcusablemente ver el Guggenheim por fuera y el Museo de Bellas Artes por dentro, aludiendo a la calidad arquitectónica de uno y al magnífico contenido de la colección del otro. Creo que ahora también se puede recomendar ver el Bellas Artes por fuera cuando culminemos la ampliación, pero efectivamente su valor sigue estando dentro», advirtió Zugaza. Eso sí, olvidó recomendar visitar por dentro el Guggenheim. «El Museo de Bellas Artes de Bilbao -prosigue- es un museo de colección y va a dedicar el protagonismo de su reinauguración a mostrarla en extenso, como si fuera la principal exposición temporal del museo. A su vez, es una colección de colecciones . Es una auténtica seña de identidad del museo y un caso único yo creo que en España el hecho de que casi el 70% de su colección procede de legados y donaciones desde que se funda a principios del siglo XX. En la reapertura vamos a ofrecer un especial protagonismo al coleccionismo con la puesta en valor de las obras y colecciones donadas y depositadas al museo y lo haremos de una forma muy especial a través del reconocimiento del ejemplo de Plácido Arango, uno de los grandes coleccionistas y mecenas en el ámbito estatal y en el internacional, con el que tuvimos la suerte de compartir muchas experiencias». Tomando como título una cita del escritor Octavio Paz , gran amigo de Plácido Arango, 'La búsqueda del comienzo' , las obras de su colección se mostrarán en el futuro Museo de Bellas Artes de Bilbao, como una exposición extendida en el tiempo. Hasta 2030, irán rotando cada seis meses , en los accesos y las primeras salas del edificio antiguo, préstamos de la familia Arango. Destacó Zugaza el comodato y compromiso de cesión de un centenar de obras formalizado por sus hijos, Plácido, Maite y Francisco, presentes en el acto, junto con la escultora Cristina Iglesias, última pareja de Arango. Son obras de artistas como Pedro de Campaña, El Greco, Morales, Ribera, Van der Hamen, Murillo, Goya, Fortuny, Sorolla, Solana o Zuloaga. Este último, origen de su historia coleccionista a través de su suegro, exiliado vasco en México. También habrá obras de arte moderno y contemporáneo: Van Dongen, Miró, Henry Moore, Jean Dubuffet, Tàpies, Sol Lewitt, Andy Warhol o Juan Muñoz. Una celosía de Cristina Iglesias se instalará en la plaza Chillida, junto con obras del propio Chillida y de Palazuelo. En la nueva terraza que estará dedicada a escultura al aire libre estará una de las obras más emblemáticas de la colección contemporánea de Plácido, el 'Homenaje a Calder', de Chillida . Además, se mostrarán obras de la Colección Arango donadas al Prado y al Museo de Asturias en Oviedo. 'La búsqueda del comienzo', dice Zugaza, «es un homenaje a Plácido, pero también al coleccionismo y, por este motivo, la exposición se abrirá también a la participación de otros museos y colecciones con las que sintonizó o colaboró en un mismo afán coleccionista. Un caso especial fue su relación con los museos norteamericanos como la Hispanic Society y el Metropolitan de Nueva York, el Meadows Museum de Dallas, o el Museo de Bellas Artes de San Diego». Este último prestará un espléndido 'Bodegón como membrillo, repollo, melón y pepino', de Sánchez Cotán. Anunció Zugaza que otra de las primeras obras invitadas será una pieza cedida por la coleccionista Patricia Phelps de Cisneros , gran amiga de Plácido. Será 'Esfera 1', de 1976, de la escultora venezolana Gego , que ha donado al museo en memoria de Arango. Plácido Arango hizo donaciones importantes en vida a tres museos españoles: el Prado, el Bellas Artes de Bilbao y el Bellas Artes de Asturias en Oviedo. A ellas se refirió Alfonso Palacio , director adjunto del Prado y exdirector del museo asturiano, tras hablar del 'estilo Plácido' - «un estilo caracterizado por la discreción, generosidad, inteligencia y elegancia»- y subrayar su labor de recuperación del patrimonio español que había salido al extranjero: «A pesar de su extraordinario sentido de humor, iba en serio, y fue muy en serio con tres museos a los que a lo largo de su vida llevó en el corazón, y a los que decidió reforzar, apoyar y ayudar con tres donaciones importantes». En 1984, Arango favoreció la llegada de John Brealey , el restaurador del Metropolitan, para que trabajara en la restauración de 'Las Meninas'. Patrono de honor del Prado, en 1991 donó al museo la primera edición de 'Los Caprichos' de Goya. Y en 2015, 26 obras de 14 pintores. Dos años más tarde, en 2017, llegó una donación al Museo de Bellas Artes de Asturias: 33 obras de 30 artistas. Diez años antes había donado a este museo una importante obra de Regoyos. Plácido Arango nació en Tampico (México), pero sus padres eran de origen asturiano y, de hecho, esa donación la hizo en homenaje a sus padres. «Una donación que hace, por lo tanto, a la tierra de sus padres y a un museo que también llevaba en su corazón desde hace tiempo», advierte Palacio. Y, finalmente, ha habido tres donaciones al Museo de Bellas Artes de Bilbao a través de Plácido Arango o de sus hijos: 'Vista de Fuenterrabía', de Luis Paret y Alcázar; 'Bilbao', de Richard Serra; y 'Picador gitano', de Zuloaga. En nombre de la familia y de Cristina Iglesias tomó la palabra Maite Arango , hija del coleccionista y patrona de la Fundación Amigos del Prado: «Mi padre solía decir que daría por buena toda su trayectoria como coleccionista si algunas de las obras que reunió a lo largo de su vida llegaran a merecer el honor de colgar en las paredes de esta institución. Ahora nos enorgullece ver seleccionadas en la exposición sobre el Prado en el siglo XXI algunas de ellas y me emociona especialmente 'El sueño de San José', de Herrera el Mozo, que quiso dedicar a Alfonso Pérez Sánchez. En un momento tan ilusionante como la reapertura del Museo de Bellas Artes de Bilbao en octubre, tras la culminación de la ampliación de Norman Foster, va a tener lugar el proyecto que nos reúne aquí. Se trata de un homenaje a nuestro padre y a su trayectoria como coleccionista, pero también a la pasión por el arte de tantas personas e instituciones que compartieron con él esa afición». «Fue mi abuelo quien encendió en él esa llama, ejerciendo una influencia decisiva en los orígenes de la colección y en la manera de entender el arte como algo que se vive, no sólo que se posee. Su amigo y compatriota Octavio Paz lo expresa muy bien cuando relaciona esa inclinación por el arte con la búsqueda de un comienzo. La muerte de Plácido ocurrió poco antes de la pandemia. Se fue con la discreción que le caracterizó toda su vida. Miguel Zugaza nos habló de la necesidad de hacer, no ya una exposición-homenaje, que a nuestro padre no le hubiese gustado nada, sino algo más sofisticado como un juego, un juego serio, una especie de cadáver exquisito que nos permitiera mostrar los diferentes intereses coleccionistas y relacionarlos con los de otros amigos o instituciones con los que compartió tantas cosas en vida en torno al arte. Nos convenció a los hermanos y hemos puesto en sus manos durante los próximos cuatro años más de un centenar de las obras que conservamos de la colección original de mi padre para participar en un proyecto que no es una exposición al uso, sino un viaje de búsqueda y descubrimiento en el que las obras que atesoró se unirán con las que deseó pero no pudo conseguir, con las que fueron suyas y de las que se desprendió, y que mostrará en sucesivas rotaciones el encuentro entre los artistas de su preferencia. Nos entusiasma esta idea», concluye. Cerró el acto Ibone Bengoetxea , consejera de Cultura y Política Lingüística del Gobierno Vasco y presidenta del Patronato del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Recordó a Plácido Arango como «un coleccionista excepcional, pero sobre todo una persona que entendió que el verdadero valor del arte está en compartirlo con la sociedad».