ABC - Arte

• «Pero… ¿esto es arte?»: Duchamp vuelve con su pregunta

  Las galerías del MoMA en un día de tormenta veraniega son el escenario de un encuentro especial: turistas sin una afición pronunciada por el arte moderno y contemporáneo y la mejor colección del mundo de estos periodos. La visita al MoMA es parada obligada en muchos 'tours' en Nueva York; se incluye en paquetes turísticos y es un respiro de aire acondicionado para el calor tropical y un techo cuando cae una manta de agua. Pero entre la emoción de ver 'Las señoritas de Aviñón' de Picasso o 'La noche estrellada' de Van Gogh, también está la extrañeza ante obras más oscuras, ininteligibles o absurdas. «Pero… ¿esto es arte?», se preguntan muchos. La pregunta es cualquier cosa menos tonta. Nos la hemos hecho desde Aristóteles y Platón y sigue vigente hoy. Pero quien la formuló con más fuerza, quien más ha influido en el mundo del arte cuestionando, agitando, estirando y riéndose de su respuesta está en el sexto piso del MoMA. Allí, hasta el 22 de agosto, el museo neoyorquino dedica una retrospectiva amplia a Marcel Duchamp , el iconoclasta artista francés. Sí, el del urinario. Sí, el del bigote de la Mona Lisa. ¿Es Duchamp el artista más rompedor de la historia? Picasso podría estar en la pelea, con el movimiento sísmico de alejamiento de la figuración que cambió para siempre el arte. Hilma af Klint y Kandinsky fueron los primeros abstractos. Pero, paseando por las galerías del MoMA, su impacto en los movimientos dominantes desde la década de 1960 -el arte conceptual, el pop- quizá le señalan como el más influyente. Por eso es sorprendente que no haya habido una retrospectiva de Duchamp en EE.UU. -el país donde se refugió en 1942, durante la Guerra Mundial, convertido en un neoyorquino más- en más de medio siglo. Muchas piezas icónicas de su obra están alojadas cerca de aquí, en el Museo de Arte de Filadelfia, donde la muestra de Duchamp viajará este otoño. Pero hacía mucho tiempo que no se celebraba una exposición que explique y sitúe la importancia del artista francés. La expo del MoMA lo hace a través de un recorrido cronológico, que arranca en la adolescencia de Duchamp (1887-1968), con acuarelas en las que dibujaba a sus hermanas o paisajes locales de Normandía, donde creció. Era lo que entonces hacían los pintores convencionales en el cambio de siglo, obras de corte impresionista. Pero Duchamp se sacudió de todo eso en cuanto se trasladó a París. Como se ve en las paredes del MoMA, experimentó de inmediato con las vanguardias de entonces, con cuadros a lo Cézanne -como un retrato de su padre-, a lo Gauguin y, muy pronto, adoptando el cubismo de Picasso y Braque . Pero para 1912, con 25 años, el rompedor ya era él. «Soy un miembro de la vanguardia», dijo entonces. «Quiero armar lío» . Su visión del cubismo en movimiento, con clara influencia de la incipiente imagen en movimiento del cine, cristalizó con 'Desnudo bajando una escalera'. El cuadro causó indignación y fue rechazado en el Salón de los Independientes. Pero sí viajó a la exposición del Armory de Nueva York al año siguiente y provocó escándalo, debate, fascinación y fama primera para Duchamp. Pero el artista vio pronto que su capacidad de armar lío con la pintura se le agotaría pronto. Su último cuadro -que lleva objetos atravesados- es de 1918, apenas cumplidos los treinta años. Para entonces, ya había empezado a cambiar de forma radical el concepto de lo que es o puede ser arte con sus 'readymade', sus 'objetos encontrados'. Un peine metálico de perros o una rueda de una bicicleta podían ser arte. Al traste con las ideas del talento, la habilidad, la ejecución estética, el genio para definir qué es una obra de arte. «La elección de los 'objetos encontrados' siempre está basada en la indiferencia visual, en la ausencia total de buen o mal gusto», dijo. «Son objetos convencionales elevados a la dignidad de obra de arte por elección del artista». Es decir, es arte 'porque lo digo yo'. El 'objeto encontrado' más célebre, por supuesto, es el urinario . Lleva el título 'Fuente' y es de 1917. Lo trató de incluir en una muestra de arte puntero de Nueva York ese año y se lo rechazaron. Varias décadas después, los 'objetos encontrados' se convirtieron en vanguardia. Hoy en día es una práctica convencional, incluso gastada. El original de 'Fuente' se perdió, como casi todos los 'readymades' que hizo Duchamp. Pero aquí introdujo otra quiebra en la concepción del arte. Fue un pionero de las réplicas, de las recreaciones de sus propias obras, tumbando y cuestionando el concepto de la 'originalidad'. Otra forma de transformar el arte fue reírse de él, relativizar el genio y la importancia de los iconos que adoramos por costumbre. Por ejemplo, con los bigotes que le colocó a la Mona Lisa de Da Vinci , un gesto infantil, rompedor, provocador y liberador. También jugó con la cuestión de la autoría, creando 'alter egos' que hacían sus propias obras de arte. El más conocido y provocador es Rrose Sélavy (un juego de palabras que significa 'Eros, así es la vida', en francés). Man Ray fotografió a Duchamp convertido en su trasunto femenino. Duchamp buscó «poner el arte al servicio de las ideas». De esa ruptura bebieron después todas las vanguardias desde finales del siglo XX hasta hoy. Él es el padre del arte conceptual y del arte pop, que han dominado -para bien o para mal- la creación artística de las últimas décadas. Y después de romperlo, anunció que dejaba el arte y que se dedicaba al ajedrez . Cultivó su afición por este juego durante décadas, participó en torneos y su contacto con el arte era más en su capacidad de comisario, asesor o marchante. Pero durante muchos años, cuando se le creía retirado, mantuvo un proyecto artístico secreto en su apartamento de la calle 14 de Nueva York: una instalación inquietante, del tamaño de una pequeña habitación, con una escultura de una mujer desnuda que se ve a través de pequeños agujeros, con la sensación de estar mirando un diorama. No sale de su ubicación permanente, en Filadelfia, pero la muestra recoge todo el proceso. Este último proyecto fue la confirmación de que, entre tantos enfrentarse por sacudir el arte, Duchamp murió siendo artista. Lo reconoció al final de su vida: «Sin duda, no soy nada más que un artista, y encantado de serlo».

• Sybilla también teje a través del objetivo

  Hay diseñadores que conciben la fotografía de moda como el último paso de una colección. Otros la entienden como un gran soporte publicitario y de marketing. Sybilla pertenece a una tercera categoría: para ella, la imagen es la culminación de su proceso creativo. El momento en el que un vestido deja de ser únicamente una pieza de alta costura o 'prêt-à-porter' para convertirse en un relato visual. Esa convicción es la que da sentido y ha vertebrado 'La otra mirada', la exposición que pertenece a la programación oficial de PHotoESPAÑA 2026 y puede visitarse hasta el 16 de septiembre en la Galería Plaza del Gato de Madrid. La muestra reúne cerca de setenta fotografías firmadas por Pepe Lamarca, Javier Vallhonrat, Juan Gatti, Félix Valiente y otros autores fundamentales en la construcción del imaginario de una de las creadoras de moda más influyentes y relevantes del 'made in Spain' de las últimas cuatro décadas. La moda se expresa de muchas maneras. El dibujo que es un boceto se convierte en el origen de una idea; el patrón es su arquitectura, la pasarela, su puesta en escena. Pero pocas disciplinas son capaces de condensar todo ese proceso con la intensidad de una fotografía. Basta recordar el trabajo de Peter Lindbergh o Richard Avedon para comprender hasta qué punto una imagen puede convertir una colección en todo un icono. Sybilla entendió muy pronto ese poder y, desde sus primeros pasos, buscó rodearse de los mejores fotógrafos, que a su vez fueran capaces de interpretar su universo sin limitarse a documentarlo. «Las fotos firmadas por Javier Vallhonrat fueron determinantes en mi carrera, no solo por el impacto que tuvieron fuera de España, sino porque me motivaban a diseñar pensando en cómo fotografiaría él las prendas», recuerda la creadora. No era una simple colaboración entre diseñador y fotógrafo, sino un diálogo creativo que acababa enriqueciendo la obra de ambos. Algo parecido ocurrió con Juan Gatti, figura imprescindible de la creación gráfica contemporánea en España y responsable de algunas de las imágenes más reconocibles del cine de Pedro Almodóvar. «Su manera de ser y su manera de hacer me han influenciado muchísimo; además, ha sido la persona que más me ha hecho reír en mi vida», confiesa Sybilla. La exposición invita precisamente a descubrir esas complicidades. La simbiosis genial entre fotógrafo y diseñadora de moda. No se limita a colgar fotografías en una pared, sino que reconstruye el ecosistema creativo de Sybilla. La galería, situada en el número 20 de la calle Noviciado, a pocos minutos de Plaza de España, pero lejos del bullicio turístico, alberga también su tienda y su taller de costura a medida. Todo unido forma parte de un mismo universo. Al cruzar el umbral de la galería, el visitante entiende que la muestra está concebida casi como una instalación tridimensional. Las obras colgadas dialogan con el espacio y muestran las prendas para ofrecer una visión más amplia del oficio de la diseñadora. «Las fotografías son una manera de terminar mi trabajo de diseño; la forma en que cuento y enseño lo que quería crear, produciendo imágenes capaces de explicar una idea, un volumen o un detalle», resume. El recorrido abarca desde sus comienzos en los años ochenta, en plena efervescencia de la Movida madrileña, hasta su regreso a la moda tras más de una década de ausencia. De esa última etapa sobresalen las imágenes de 'La revuelta', realizadas por Félix Valiente. «Cuando volví, sus fotografías fueron muy importantes y tuvieron un enorme impacto. Ayudaron a contar quién era la Sybilla que regresaba», explica. Son retratos de una poderosa carga plástica, donde el color, la luz y la actitud de las modelos construyen un lenguaje tan reconocible como las propias prendas. Muchas de las obras expuestas ya pudieron verse en 'El hilo invisible' , la gran retrospectiva dedicada a Sybilla en Madrid en 2022, que repasaba cuarenta años de trayectoria a través de ochenta diseños y abundante material de archivo. Aquella exposición dejaba entrever la importancia que la fotografía había tenido en su carrera; 'La otra mirada' la sitúa, por primera vez, en el centro del relato. Como apuntaba entonces su comisaria, Laura Cerrato, Sybilla «encuentra en la fotografía la mejor manera de narrar y concluir su trabajo». Para comprender y disfrutar del legado de una de las diseñadoras españolas con mayor proyección internacional no basta con observar o pasear sus vestidos. Hay que contemplar también cómo y cuándo fueron fotografiados. Porque, en el caso de Sybilla, muchas de sus colecciones empezaron a vivir en otro plano cuando alguien apretó el disparador de una cámara.

• El Guggenheim Abu Dabi, que ha costado mil millones de dólares, abrirá el 11 de diciembre

  La Fundación Guggenheim ha emitido un comunicado en el que anuncia el nombramiento de Valerie Hillings como la primera directora del Museo Guggenheim Abu Dabi , que abrirá sus puertas en el Distrito Cultural de Saadiyat el próximo 11 de diciembre, tras una serie de retrasos y polémicas, dos décadas después de que se anunciara el faraónico proyecto en 2006. Las obras comenzaron en 2011, pero pronto se suspendieron y no se reanudaron hasta 2019, con la esperanza de abrir al público en 2023. Pero no lo hará hasta finales de este año. Con un presupuesto que ha ascendido a mil millones de dólares , se adjudicó a Frank Gehry , el fallecido arquitecto, autor del Guggenheim Bilbao. En este caso, el titanio ha sido sustituido por diez estructuras cónicas de gran tamaño -nueve revestidas de acero inoxidable y una de ónix y vidrio- que proporcionarán ventilación y sombra en el paisaje desértico. Estos volúmenes escultóricos, algunos de los cuales alcanzan los 85 metros de altura, dan forma a una fachada futurista. Tendrá como ilustres vecinos al Louvre Abu Dabi, obra de Jean Nouvel; el Museo Nacional Zayed, de Norman Foster; el Museo de Historia Natural y teamLab Phenomena Abu Dabi, un innovador espacio de arte digital. Con una superficie que supera los 74.000 metros cuadrados , el complejo contará con treinta galerías , distribuidas en unos 11.600 metros cuadrados de espacios expositivos interiores y 23.000 de áreas de exhibición al aire libre. Las galerías están organizadas alrededor de un gran atrio central. Es el museo más grande y costoso de la red Guggenheim. El nuevo centro alberga una valiosa colección de arte moderno y contemporáneo: más de 600 obras desde 1960, de artistas como Jackson Pollock, Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Yayoi Kusama, Dan Flavin... Mariët Westermann describió la colección como «singularmente local y global», por su incorporación de arte de los Emiratos Árabes Unidos (EAU) y del Golfo Pérsico junto con importantes nombres internacionales. Para Mohamed Khalifa Al Mubarak , presidente del Departamento de Cultura y Turismo de Abu Dabi, la inauguración representa «un momento decisivo en la estrategia cultural del emirato y refuerza su ambición de convertirse en un referente internacional del arte y el pensamiento contemporáneos». Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Duke y doctora por el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York, Hillings liderará la dirección estratégica del museo. Arraigado en Abu Dabi y conectado con el mundo, «une culturas, inspira a las personas y celebra el arte desde la década de 1960 hasta la actualidad». Desde 2018, ha sido directora del North Carolina Museum of Art -añade el comunicado-, «liderando un periodo de notable crecimiento, mayor compromiso comunitario y transformación institucional. Valerie está profundamente familiarizada con el proyecto Guggenheim Abu Dabi, donde desempeñó un papel fundamental desde 2009 hasta 2018 al trabajar estrechamente con el Departamento de Cultura y Turismo de Abu Dabi en nombre de la Fundación Guggenheim, para ayudar a dar forma a su colección, visión curatorial y desarrollo previo a la apertura». «Es un honor para mí regresar a los Emiratos Árabes Unidos para culminar esta experiencia única: fundar e inaugurar el Guggenheim Abu Dhabi», declaró Hillings en un comunicado. «Espero dar la bienvenida al público local e internacional al magnífico edificio diseñado por Frank Gehry e invitarlos a explorar sus singulares conexiones e historias ». La Fundación Guggenheim sigue apostando fuertes por incluir a mujeres en los puestos directivos de todas sus sedes. Melissa Chiu está al frente del Guggenheim Nueva York; Karole Vail , de la Fundación Peggy Guggenheim de Venecia; Miren Arzalluz , del Museo Guggenheim Bilbao, y Mariët Westermann es la directora ejecutiva y consejera delegada de la Fundación Guggenheim. A ellas se suma Valerie Hillings como directora del Museo Guggenheim Abu Dabi. Sobre si es algo buscado, Miren Arzalluz comentaba en una entrevista con ABC: «No creo que haya sido algo buscado, pero es un reflejo de cómo se va consolidando la presencia, y no solo la presencia, sino el reconocimiento de las mujeres en el ámbito cultural. Siempre han sido protagonistas, pero no en sus puestos directivos. Nos consta que los porcentajes en las plantillas de todos los museos del mundo son eminentemente femeninos, pero hasta ahora no se ha trasladado a puestos de dirección, y es lo que está ocurriendo por fin. Es un movimiento general. El hecho de que todas seamos mujeres en este momento en la Fundación Guggenheim es un reflejo de estos avances».

• Ver a Dalí con los ojos cerrados del subconsciente

  Si la visita al Teatro-Museo Dalí es una experiencia inolvidable hacerlo en horario nocturno nos conecta mejor con las fuentes más arcanas del genio de Figueras. «Los hombres han intentado interpretar los sueños, dirigirlos incluso, pero ningún hombre había intentado todavía emplear el sueño para guiar y controlar la creación artística que ha de ser ejecutada en un estado de vigilia», advertía el artista. Y ese es el motivo inspirador de 'Dalí, noche y subconsciente' , un audiovisual que acompaña la visita nocturnal del Teatro-Museo: diálogo con el pensamiento creativo del genio con imágenes, músicas y las voces de Dalí y Gala. La experiencia tiene lugar en uno de los rincones más desconocidos del Teatro-Museo. El Patio de las Logias , el último refugio inspirador de Dalí, vuelve a abrir sus puertas. En la pared contigua a la Torre Galatea, el artista proyectaba la mirada desde su habitación en los postreros años de su vida. Y en las sombras que dibujaba crepúsculo sobre la piedra columbraba las facciones del subconsciente. 'Dalí, noche y subconsciente', producción de la Fundación Gala-Dalí que han dirigido Fausto Morales y Beat Biela de Slidemedia, un estudio pionero en artes visuales, 'video mapping' y experiencias inmersivas, combina documentos audiovisuales, fragmentos de 'Impresiones de la Alta Mongolia' el film que Dalí estrenó en 1975 en homenaje al surrealista Raymond Roussel. Las imágenes incluyen también momentos de la entrevista de 1977 con Joaquín Soler Serrano en el programa 'A fondo' de TVE; fotografías de Dalí pintando en su taller; imágenes de sus obras; la rueda de prensa en el Museo Gustave Moreau de París cuando el artista anunció el proyecto de Teatro-Museo o escenas de Dalí por Manhattan en pleno happening neoyorquino. El audiovisual se completa con cinco cápsulas de la serie 'La guía secreta de los museos Dalí'. Además del visionado en el Patio de Logias, las visitas nocturnas del 1 al 23 de agosto cuentan con la inclusión en el fondo expositivo de 'Metamorfosis paranoica del rostro de Gala' , un dibujo de 1932 que no acostumbra a exhibirse al público por su fragilidad material. Se trata de una de las primeras obras que Dalí dedicó a su Musa : el trazo realista e instantáneo conjugado con su célebre método paranoico-crítico.

• De la 'Metamorfosis' de Ovidio a la de Meloni: el arte de sobrevivir cambiando

  En la Galería Borghese, Dafne escapa dos veces. En la pared, en un pequeño cuadro de Piero del Pollaiuolo, la ninfa empieza a desaparecer bajo dos masas oscuras de laurel. En el centro de la sala, siglo y medio después, Bernini la detiene en mármol en el segundo exacto de la transformación: los dedos se vuelven hojas, los pies echan raíz, el cuerpo deja de pertenecerle. Entre una Dafne y otra, un visitante levanta el móvil y encierra el mito en otra pantalla. Ovidio no pudo imaginar Instagram. Pero quizá habría entendido el gesto. La escena resume el viaje entero: del verso a la pintura, de la pintura al mármol, del mármol al teléfono. Todo cambia de soporte, nada desaparece del todo. El catálogo lo proclama desde la primera página, en latín y en italiano, como una ley del mundo: Omnia mutantur, nihil interit . 'Todo cambia y nada muere'. Esa frase sostiene 'Metamorfosi. Ovidio e le arti (Metamorfosis. Ovidio y las artes)', la gran muestra que la Galería Borghese abre al público del 23 de junio al 20 de septiembre, tras su primera etapa en el Rijksmuseum de Ámsterdam, pero en Roma adquiere un sentido inevitablemente distinto. Es el regreso del poeta a la ciudad que lo expulsó. Augusto lo desterró en el año 8 d.C. a Tomis, a orillas del mar Negro, la actual Constanza rumana, por una causa que el propio poeta resumió en dos palabras enigmáticas: carmen et error ( un poema y un error). La ironía es digna de las Metamorfosis: el hombre que narró todas las transformaciones sufrió la más cruel, la del destierro. Roma lo expulsó; dos mil años después lo devuelve bajo los focos de uno de sus museos más prestigiosos. La profesora Francesca Cappelletti, directora de la Galería Borghese y comisaria de la muestra, no habla del museo como de un simple contenedor. Lo llama 'la villa de las metamorfosis'. No exagera. El cardenal Scipione Borghese, sobrino de Pablo V, no construyó solo una residencia para guardar obras maestras. Fabricó una máquina de prestigio, placer, mito y poder, pensada para que la Antigüedad, la poesía, la pintura y la escultura se mirasen unas a otras. Las Metamorfosis son, recuerda Cappelletti, el libro más ilustrado tras la Biblia. Durante siglos el poema fue cantera de imágenes para artistas, traductores, moralistas, miniaturistas, pintores y escultores. Si hay un cuerpo que cambia, una pasión que desborda, un dios que desea, una mujer que huye, un castigo que se vuelve forma o una pérdida que se transforma en flor, casi siempre hay un Ovidio detrás. La directora elige, en entrevista con ABC, el pequeño 'Apolo y Dafne' de Piero del Pollaiuolo como una de las obras que más la conmueven: todavía muy cerca de la tradición ilustrada del libro, pero anunciando ya el dinamismo que llegará en el siglo XVI y culminará en el Bernini del XVII. Ese cuadrito, discreto en la pared, parece mirar al mármol gigantesco de Bernini en el centro de la sala. Toda la exposición cabe en ese diálogo. Ovidio no presenta la metamorfosis como un accidente, sino como el principio que gobierna la naturaleza, los dioses y los hombres. En torno al 'Rapto de Proserpina' de Bernini se despliega el mundo subterráneo de Plutón, con el conmovedor 'Orfeo y Eurídice' de Rubens, del Museo del Prado: el precio del amor hecho pintura. 'Pigmalión', en la obra de Gérôme y Rodin, lleva la metamorfosis al límite entre el arte y la vida. Y 'Perseo y Medusa' muestran el rostro opuesto: la transformación como destrucción y, a la vez, salvación. Frits Scholten, conservador de escultura del Rijksmuseum y comisario de la muestra, cuenta a este diario que lo que más le 'golpeó' fue volver a ver el 'Rapto de Proserpina', de Bernini: ese instante de desesperación en el que la mano de Plutón se hunde en la carne de la joven. No es solo virtuosismo barroco. Es deseo, violencia, miedo y mármol respirando. Scholten insiste en que no conviene leer todas las metamorfosis como castigo. Lo decisivo, explica, es el momento en que los dioses tocan al ser humano: ese contacto libera una energía que siempre ha fascinado a los artistas. A veces salva, a veces destruye, a veces condena, a veces abre una libertad inesperada. «Por el amor se paga un precio», resume. Cappelletti lo formula desde otra orilla. Ovidio nos habla hoy, dice a ABC, porque muestra hasta qué punto las formas son inestables y cómo «incluso los confines del cuerpo, que creemos dominar», pueden transformarse: antes por el toque divino, hoy por el deseo o por la ciencia. La frase parece escrita para una época que retoca el cuerpo, administra la imagen y convierte la biografía en relato. Esa inestabilidad de las formas, que Cappelletti lee en el cuerpo y Scholten en el deseo, gobierna también un territorio que Ovidio conoció en su forma más dura, el poder. Y en Italia, el poder tiene una vieja palabra asociada al cambio: transformismo, el arte de cambiar de alianzas o piel política que ejerce de deporte nacional desde el siglo XIX. Resulta entonces una paradoja ovidiana que la metamorfosis más comentada del momento sea la de quien presume de no mudar nunca: Giorgia Meloni vive la suya, y no una, sino dos. Hacia fuera, frente a Donald Trump. Hacia dentro, frente al general Roberto Vannacci. En ambos casos, la misma pregunta: en qué debe convertirse una líder para no perderse. La primera transformación se ha visto en la crisis con Washington tras el G-7 celebrado en la población francesa de Évian-les-Bains. Durante años, Meloni cultivó una sintonía natural con el mundo trumpiano: soberanismo, identidad nacional, crítica a las élites, desconfianza hacia Bruselas. Pero una cosa es compartir un lenguaje de oposición y otra ejercer el poder desde un Estado aliado, con bases militares y compromisos atlánticos. Cuando Italia le negó el uso de sus pistas militares en la crisis con Irán, Trump la acusó de haberle suplicado una foto para maquillar sus encuestas. Meloni respondió con dureza inédita hacia un aliado: negó haber suplicado nada y le recordó que su popularidad no era asunto suyo. La frase estaba destinada a permanecer: «Italia y yo no imploramos jamás». El soberanismo que la acercó al trumpismo la obliga ahora, desde el Gobierno, a plantarse ante Washington: otra metamorfosis, la de la aliada que se descubre rival para seguir siendo ella misma. La segunda presión llega desde dentro, y quizá sea más honda. El general Roberto Vannacci , reconvertido en tribuno y fundador de Futuro Nazionale, defensor de la «remigración»; y situado a la derecha de Matteo Salvini, líder de la Liga, ha adelantado este pasado mes de junio a la Liga en intención de voto por primera vez, según Sky TG24. No amenaza todavía el liderazgo de Meloni, pero altera el equilibrio de la coalición de derechas. La tentación inmediata sería imitarlo: endurecer el gesto, desempolvar símbolos, cerrar filas en el fortín. Pero hay otra metamorfosis posible. Ernesto Galli della Loggia, historiador y editorialista del Corriere della Sera, ha visto en el desafío de Vannacci una oportunidad para Meloni: no correr detrás de una derecha reaccionaria y simplificadora, sino plantarle cara desde «una derecha europea, conservadora en los valores, liberal en los derechos», atlántica y capaz de abrirse al centro. Cambiar de forma, en ese caso, no sería esconderse. Sería escoger una forma. Ahí está, al fin, el precio de su metamorfosis, y es el más ovidiano de todos: entre lo que Meloni prometió en su programa electoral y lo que hace en Palazzo Chigi hay una distancia muy considerable: es el aprendizaje del poder. Para gobernar, ha tenido que dejar de ser, en parte, la que prometió ser. Las Metamorfosis son deseo y celos, lujuria y venganza, astucia y miedo, dolor, poder y redención. Pero bajo casi todas sus fábulas late una sola ley: se sobrevive perdiendo algo. También la política exige sacrificios de identidad. Quien estos días recorra la Galería Borghese, quizá no sentirá que visita un museo del pasado. Sospechará algo más incómodo: que Ovidio llevaba 2.000 esperándonos a la salida. Todo cambia y nada muere. Cambian las alianzas, los partidos, las máscaras, los cuerpos y los dioses. Lo difícil, en Roma como en sus museos, no es cambiar. Es reconocer, bajo la forma nueva, lo que no muere.

• Reabre la Galería Apolo del Louvre, donde se mostraban las joyas imperiales robadas

  Esta mañana ha vuelto a abrir la escena del crimen, del gran robo del Museo del Louvre. La ministra de Cultura francesa, Catherine Pegard, ha presentado a los medios la reapertura de la Galería Apolo, convertida en ausencia, sin las vitrinas que custodiaban las joyas imperiales de Francia que acabaron siendo el botín desaparecido. La única novedad son rejas en las ventanas, como refuerzo de la seguridad. Esta es la crónica de un viaje en vísperas, apenas unas semanas antes de la reapertura pude visitar el Museo y hablar con los testigos invisibles de aquel suceso que dio la vuelta al mundo: los trabajadores que siguen sirviendo cafés, limpiando, vigilando las salas o despachando postales y libros. Ocurrió la mañana del 19 del pasado octubre. Cuatro hombres disfrazados de obreros llegaron junto al museo. Utilizaron una plataforma elevadora, de esas que se usan para subir muebles por los balcones. Alcanzaron una ventana, cortaron el cristal con herramientas industriales, destrozaron dos vitrinas y desaparecieron en menos de ocho minutos con varias piezas de las antiguas Joyas de la Corona de Francia. Tiaras, collares, pendientes y broches que habían pertenecido a María Luisa, María Amalia o Eugenia de Montijo. Miles de diamantes. Esmeraldas. Zafiros. Historia convertida en botín. Algunos sospechosos fueron detenidos después. Las joyas, meses más tarde, seguían desaparecidas. Nadie sabe dónde están. Una de las anécdotas más singulares de esta historia es que la furgoneta utilizada por los ladrones apareció abandonada lejos de París. Concretamente, en el departamento de Val-d'Oise, cerca de una pequeña localidad llamada Louvres. Sí, sí. Louvres. Robar el Louvre para acabar desapareciendo en Louvres. Si esto fuese un capítulo de las aventuras de Lupin, el editor tacharía la página por inverosímil. De todas maneras, todos hemos leído y visto demasiadas historias policíacas como para creer en las geometrías del destino. En mi caso, al menos, más bien me inclino a pensar que el cerebro que urdió el robo, además de un genio, era un poeta. O al menos lo creía firmemente aquella mañana, bajo el intenso sol parisino de junio, durante los interminables cuarenta minutos de fila para acceder al museo. Por fin dentro seguí las indicaciones hasta la Galería de Apolo , el escenario del robo más extraordinario ocurrido en Francia en décadas. La sala 705, ubicada en la primera planta del ala Denon, que hasta hoy permanecía cerrada desde el golpe. Detrás de las puertas que no pude franquear en la visita, imaginaba los techos que inspiraron la Galería de los Espejos de Versalles, las decoraciones concebidas para Luis XIV, el Rey Sol, y las vitrinas donde durante más de un siglo se exhibieron los restos supervivientes de las Joyas de la Corona francesa. Hoy ya pueden visitarse de nuevo. Pero las piezas robadas siguen desaparecidas excepto la corona de Eugenia de Montijo, que, como todos sabemos, apareció dañada durante la huida. El resto se ha evaporado. Nadie sabe dónde están. O nadie lo cuenta. La razón de acudir al Louvre unos pocos meses después del robo, cuando ya casi nadie habla de él, era la de respirar el ambiente. Quería saber qué contaban los «invisibles», algunas de las personas que día a día están en el museo; que trabajan dentro de aquel lugar rodeados de tantas bellezas que, a fuerza de verlas a diario, las olvidan. Me interesaba saber, en la medida en la que pudieran contarme, cómo vivieron (en primera persona) aquel día histórico. Antes de eso me asomé un momento al exterior. Las ventanas por donde entraron dan al Sena. No hacia una calle oscura ni hacia un callejón. Dan hacia uno de los paisajes más transitados de París. El río, los muelles, los árboles, los buquinistas, el tráfico, los paseantes. Los ladrones penetraron a plena luz del día desde la misma fachada que mira al bullicio de una gran ciudad. Caí en la cuenta de que el robo resultaba aún más singular cuando se recreaba aquí mismo, exactamente desde las ventanas por donde entraron los ladrones. Tampoco debemos olvidar la parte romántica del asunto (aunque imagino que a los ladrones eso les importaba un bledo). Pero los hechos son los hechos, y antes de ser museo, el Louvre fue otras cosas. Fue fortaleza medieval; luego palacio y residencia real. Durante siglos, los reyes de Francia durmieron aquí. Aquí nacieron príncipes, gobernaron regentes y se tomaron decisiones que cambiaron Europa. Carlos V lo transformó en residencia permanente. Francisco I lo convirtió en palacio renacentista. Catalina de Médici amplió sus dependencias. Enrique IV vivió entre estos muros. Luis XIII pasó temporadas aquí. Y durante generaciones el edificio funcionó como el corazón mismo de la monarquía francesa. Después llegó la Revolución. Luis XVI terminó en la guillotina. María Antonieta también. Y el antiguo palacio de los reyes acabó transformado en museo público y las colecciones reales pasaron a pertenecer al pueblo francés. Quizá por eso las conversaciones que fui manteniendo durante la mañana tenían un extraño valor. En la cafetería del museo, una camarera marroquí me explicó, mientras servía cafés a una fila interminable de turistas, que nadie parecía demasiado escandalizado por el robo. Al contrario. La mayoría de quienes comentaban la noticia lo hacían con una curiosa mezcla de admiración y diversión, como quien recuerda una película de atracos más que un atentado contra el patrimonio de un país. Ella llevaba años trabajando allí. Me dijo que el Louvre era una especie de ciudad antes que un museo: miles de personas cruzándolo cada día, decenas de idiomas mezclándose en las colas, visitantes que entraban buscando la 'Gioconda' y salían sin haber visto medio palacio. «Aquí siempre pasa algo», sonrió. Lo sorprendente, añadió, no era que alguien hubiera intentado robar las joyas, sino que hubiera esperado tanto tiempo para hacerlo. Lo dijo con el humor de quien conoce bien el edificio y sabe que ningún lugar tan gigantesco puede ser completamente inexpugnable. Incluso la mujer ucraniana que limpiaba los baños del ala Richelieu , con quien también tuve ocasión de charlar en un perfecto inglés –el de ella; el mío, a trompicones– sonrió cuando mencioné el asunto. No aprobaba el robo, aclaró, pero comprendía la fascinación que despertaba. —Pienso que ustedes los occidentales —lo dijo así: «los occidentales»— tienen suerte. —¿Por qué? Se quedó unos segundos en silencio, apoyada en el mango de la fregona, como buscando una manera sencilla de explicarlo. —Porque pueden permitirse echar de menos las joyas. Yo vengo de un país donde desaparecen ciudades enteras. Después me contó que, desde que comenzó la guerra, había aprendido a distinguir dos clases de pérdidas. Están las que un seguro puede tasar y las que no figuran en ningún inventario: una escuela, una plaza, el portal de la casa donde creciste. «Cuando una ciudad desaparece –dijo– ya no sabes ni siquiera dónde colocar tus recuerdos». Por eso le resultaba conmovedor ver a Francia entera discutiendo por unas coronas de diamantes. Era una conversación de países en paz. Más tarde comprendí que aquella mujer había resumido mejor que nadie lo ocurrido. Francia debatía cómo habían podido desaparecer durante unos minutos las joyas de sus emperatrices. Ella venía de un lugar donde lo que desaparece no son las vitrinas, sino los barrios. En el Louvre el patrimonio había sido vulnerado; en Ucrania lo había sido la propia geografía. Y, sin embargo, allí estaba, fregando el suelo bajo los techos de un antiguo palacio real convertido en museo, recordándome que la escala de las tragedias depende siempre del lugar desde donde se miran. Aquella conversación hizo que el robo cambiara de dimensión. Dejé de pensar en el brillo de los diamantes para fijarme en las personas que custodian el museo. En los camareros, los vigilantes, los limpiadores, los taquilleros. Ellos son quienes conocen el Louvre de verdad, no el de las postales, sino el de los pasillos de servicio, las puertas que nunca ve el visitante y los interminables cambios de turno. Los mismos trabajadores que llevaban tiempo advirtiendo de que el museo soportaba una presión difícil de sostener –demasiados visitantes, menos personal y una seguridad puesta constantemente al límite– mucho antes de que unos ladrones decidieran convertir la Galería de Apolo en el escenario de la película que todos comentaban. No supe qué responder. Me dirigí pensativa a la salida, con parada técnica obligatoria en la magnífica tienda-librería. Allí un joven senegalés que ordenaba catálogos de Delacroix asentía a mis preguntas, pensativo. Los visitantes, me dijo al cabo de un rato, efectivamente preguntaban por las joyas robadas, pero con un interés literario o cinematográfico; con un punto de admiración o de incredulidad, como si todo fuera ficción. Igual que preguntan por los libros de Arsène Lupin, ahora que está otra vez de moda. Creo, añadió, que todos estamos, aunque no siempre lo confesemos, más fascinados por la audacia del golpe que por la pérdida del patrimonio. Y de repente entendí lo que estaba ocurriendo. Aquellos hombres no habían robado simplemente unas joyas. Habían vuelto a robarles a los reyes. Porque las piezas sustraídas habían sido creadas para adornar coronas, escotes y ceremonias imperiales. Eran símbolos de poder. Y cuando la gente de a pie, los trabajadores anónimos, los que observamos la vida desde el otro lado, escuchamos que alguien ha entrado en un lugar protegido burlando a la autoridad (sin causar graves daños a nadie, como en este caso) para llevarse las joyas de las emperatrices, algo muy antiguo se activa en el imaginario colectivo. No vemos únicamente un delito. Vemos casi una escena revolucionaria. Como si dos siglos después alguien hubiera regresado al palacio para terminar el trabajo. Como si robar las joyas de los reyes fuera, en el fondo, otra manera de cortarles la cabeza.

• México decidirá si las obras de Frida Kahlo en manos privadas podrán exhibirse fuera del país

  El máximo tribunal debe resolver un debate expuesto. Por un lado, un decreto presidencial emitido en 1984 por el presidente Miguel de la Madrid Hurtado declaró monumento artístico toda la obra de Frida Kahlo (incluyendo sus pinturas de caballete, obra gráfica y documentos) y prohibió estrictamente su salida del país. Por otro lado, el artículo 16 de la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticos e Históricos establece que está permitida la salida temporal o definitiva de este tipo de obras cuando son de propiedad privada. La discusión tiene por trasfondo la polémica reciente en torno al acervo de la Colección Gelman, que está en manos privadas y será exhibida en España, lo cual generó criticas y reclamos en el ámbito cultural mexicano. El ministro de la Corte Giovanni Figueroa Mejía argumentó que el caso servirá para aclarar los límites entre los derechos culturales de la nación y los derechos de propiedad de los dueños de las obras, entre las cuales se encuentra el famoso 'Autorretrato con medallón'. «Este asunto considero que tiene el potencial de permitir a esta nueva integración de la Suprema Corte pronunciarse sobre temas jurídicos de relevancia nacional en materia del derecho a la cultura frente al derecho de propiedad, al definir si es posible que salgan de nuestro país de manera definitiva las obras de Frida Kahlo, que están en propiedad de particulares», explicó Figueroa Mejía. 'Autorretrato con el medallón' es propiedad del banco Ve Por Más, entidad que busca sacar la obra de México de forma definitiva. El banco es propiedad de Antonio del Valle Perochena, uno de los empresarios más acaudalados del país y que suele pasar largas temporadas en Madrid, donde, años atrás realizó fuertes inversiones en el segmento financiero. 'Autorretrato con medallón' fue realizado por Kahlo en 1948 y se lo entregó a su dentista Samuel Fastlich como método de pago, lo mismo ocurrió con otros dos bodegones. La pintura, según la crítica especializada, está realizada con un «preciosismo» que hace ver que originalmente no iba a ser intercambiada para cubrir gastos médicos y además visualmente es muy similar a un cuadro que la artista había pintado cinco años antes. Ese otro cuadro es 'Diego en mi pensamiento', que pertenece a la colección Gelman y estará en exhibición hasta este domingo 19 de julio en Ciudad de México antes de itinerar por España por dos años con el resto del acervo. El experto en la obra de Kahlo, Luis Lozano, le dijo al diario mexicano 'El Universal' que confía en que no se permita la salida de la obra, pues duda que la solución sea «desproteger el patrimonio mexicano por intereses de privados». También advirtió que es visible una contradicción entre el decreto presidencial que da el estatus de monumento artístico a la pintura (que prohíbe su exportación) y la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos (que sí permite que la propiedad privada salga bajo ciertas condiciones) y espera que «se adapte pero no para que el cuadro se vaya». El abogado Luis Cacho, por su parte, señaló que la exportación definitiva de la obra de Kahlo es permisible, ya que la ley tiene mayor jerarquía que el decreto presidencial de De la Madrid firmado en los años 80. «La resolución esperada favorecería al particular por lo que la decisión del Pleno establecería un precedente obligatorio aplicable a todos los casos similares», expresó Cacho, quien fue director jurídico del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, del fideicomiso del Auditorio Nacional y del Instituto Mexicano de Cinematografía. Una resolución favorable, sostuvo el abogado, crearía un precedente obligatorio aplicable también a las obras de José María Velasco, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Dr. Atl, David Alfaro Siqueiros, Saturnino Herrán, Remedios Varo y María Izquierdo, que tienen declaratoria de monumento artístico.

• Alemania devolverá a una familia judía un busto de Picasso expoliado por los nazis

  El Gobierno del estado federado alemán de Baviera devolverá a los herederos del marchante de arte judío Alfred Flechtheim el busto de bronce 'Fernande', realizado por Pablo Picasso en 1906 , después de revisar el caso a la luz del nuevo marco de evaluación del Tribunal de Arbitraje sobre bienes expoliados por el nazismo, que ha permitido reconsiderar decisiones adoptadas con anterioridad, según ha informado el Ministerio de Ciencia y Arte alemán en un comunicado. El ministro bávaro de Ciencia y Arte, Markus Blume, ha asegurado que el nuevo catálogo de criterios del tribunal «cree las bases jurídicas para la devolución» de la escultura a los herederos de Flechtheim. «Con el inicio de este sistema de arbitraje ha comenzado una nueva era en la restitución del arte expoliado por el nazismo , que va mucho más allá de la vía judicial», ha afirmado Blume. Según ha explicado el ministro, el nuevo sistema regula por primera vez cuestiones que hasta ahora carecían de una interpretación clara, entre ellas el tratamiento de la propiedad entregada como garantía de una deuda, un aspecto que ha resultado determinante en el caso de la obra de Picasso. El Gobierno bávaro ha señalado que los herederos de Alfred Flechtheim solicitaron la restitución de la escultura en 2022, aunque la petición fue rechazada en 2024 de acuerdo con los criterios entonces vigentes y en consonancia con una recomendación de la comisión asesora sobre bienes culturales perdidos a causa de la persecución nazi. Sin embargo, la entrada en vigor del nuevo marco de evaluación ha permitido reabrir el expediente y concluir que procede la restitución de la obra. «En el presente caso, cabe suponer que Alfred Flechtheim debe considerarse propietario de la escultura incluso después del 30 de enero de 1933», señala el Gobierno bávaro. Las autoridades consideran probable que el marchante hubiera cedido la escultura a un banco como garantía, pero que, tras verse obligado a huir al exilio por la persecución nazi, ya no pudiera saldar la deuda ni recuperar la pieza, por lo que terminó perdiéndola. Además, Blume ha subrayado que esta revisión permitirá a los museos bávaros y alemanes reexaminar otros casos complejos de expolio nazi sobre una base jurídica «más amplia y sólida».

• Los cuadros de costumbres de Valeriano D. Bécquer se reúnen en el Prado 160 años después

  Por primera vez desde que fueron pintados hace más de siglo y medio, los ocho cuadros de costumbres de Valeriano Domínguez Bécquer vuelven a exhibirse juntos. El Museo del Prado recupera esta serie fundamental del costumbrismo español en la exposición 'Valeriano D. Bécquer (1834-1870): Los cuadros de costumbres' , una mirada a la España rural del siglo XIX que hoy adquiere nuevas lecturas. Considerada una de las mejores muestras del costumbrismo español del siglo XIX, la serie fue realizada por encargo del Estado para el antiguo Museo de la Trinidad y pasó a formar parte de las colecciones del Prado tras la desaparición de aquella institución. Las obras permanecieron dispersas desde 1877, cuando fueron depositadas en distintos museos y organismos, hasta su reunión ahora en la exposición instalada en la sala 60, dentro del proyecto 'Almacén abierto'. Durante la presentación de la muestra, el comisario, Pedro J. Martínez Plaza, defendió que este encargo constituye uno de los primeros proyectos con el objetivo de documentar la diversidad cultural de España. Más que recrear escenas pintorescas, explicó, Valeriano buscó plasmar aquello que definía la identidad de cada territorio: sus oficios, sus fiestas, sus formas de vestir y las personas que daban vida a ese paisaje humano. Las escenas de Vera de Moncayo, Villaciervos, El Burgo de Osma o la romería de Sonsoles están construidas desde una observación minuciosa que obliga al espectador a detenerse. «Es un pintor que hay que mirar muy de cerca », insistió el comisario, convencido de que buena parte de la riqueza de estas obras reside en pequeños detalles que fácilmente pasan desapercibidos. Uno de esos detalles aparece en 'La hilandera'. En la escena puede verse una golondrina que, lejos de remitir al célebre imaginario poético de Gustavo Adolfo Bécquer, responde a una simbología vinculada a la religiosidad popular. Martínez Plaza explicó que, según las creencias tradicionales, este ave debía ser respetada en el medio rural por su asociación con la pasión, ya que fue este pájaro el que retiró las espinas de la corona a Jesucristo. Como sucede con la indumentaria, los utensilios o los gestos de los personajes, nada está dispuesto al azar: cada objeto posee un significado dentro de una cultura popular que Valeriano quiso documentar con una precisión casi etnográfica. La serie soriana constituye el núcleo más sobresaliente del conjunto. Obras como 'El baile', 'Un leñador' y 'La hilandera' revelan la capacidad del pintor para dignificar tanto el trabajo como el ocio de la población campesina. Frente al costumbrismo complaciente, sus personajes aparecen retratados con una naturalidad que convierte estas pinturas en uno de los precedentes del realismo español. La exposición incorpora además un material excepcional: los textos que el propio Valeriano redactó para acompañar la entrega de cada pintura al Ministerio. Esas descripciones, reproducidas junto a las obras, permiten conocer cómo interpretaba el artista cada escena y constituyen un caso prácticamente único dentro de las colecciones del Prado, al conservarse las explicaciones del autor sobre su propio trabajo. La lectura más actual de la exposición llega, sin embargo, de la mano de la infancia. El comisario llamó la atención sobre la constante presencia de niños aprendiendo de padres y abuelos, una imagen que interpretó como la representación de la transmisión oral de costumbres, oficios y formas de vida. Esa continuidad generacional, señaló, se encuentra hoy amenazada por la despoblación del medio rural. En ese sentido, defendió que estas pinturas funcionan también como un alegato sobre la España vaciada : no solo documentan unas tradiciones, sino que recuerdan que la supervivencia de ese patrimonio inmaterial depende de las comunidades que aún lo conservan. Más de 150 años después de su ejecución, la reunión de esta serie devuelve al público una obra concebida para preservar la memoria de un país. Lo que nació como un inventario de las costumbres populares españolas termina revelándose hoy como el retrato de una realidad en la España rural .

• Los ladrones del Louvre declaran ante el juez pero se niegan a identificar a quién les contrató por «miedo a las represalias»

  El domingo 19 de octubre de 2025 el mundo contempló un robo digno de una película de acción : en tan solo 8 minutos y a plena luz del día, dos individuos entraron en uno de los museos más visitados del mundo, el Louvre (París, Francia) para llevarse varias piezas de joyería de un valor incalculable que se encontraban expuestas en la Sala Apolo de la institución. Una semana después de los hechos, la policía detuvo a Abdoulaye N., un taxista sin licencia de 40 años y a Ghelamallah A., un argelino desempleado de 36 años con síndrome de Diógenes, ambos fueron acusados de «robo organizado» y puestos en prisión preventiva. Tras meses de silencio, los días 2 y 22 de junio los sospechosos fueron interrogados por los jueces de instrucción a cargo de la investigación judicial. En esta ocasión, ambos acusados han dado nuevos detalles respecto al caso , según ha adelantado el diario francés Le Monde. El robo, cuyos autores ahora aseguran que fue un acto «muy grave» y que «no estuvo bien», lo perpetraron por orden de un cliente que les contactó «dos o tres días antes» y de quien no han querido revelar la identidad por «miedo a las represalias». Las órdenes eran claras: «Romper las ventanas y coger las joyas del interior de las vitrinas» a cambio de un pago de entre 15.000 y 25.000 euros, o bien una cantidad mayor «dependiendo de la cantidad de dinero que generara». El botín que se llevaron del museo incluía tiaras, collares, pendientes y broches que en algún momento de la historia formaron parte de la colección personal de reinas y emperatrices francesas. Sin embargo, una de las piezas más valiosas, la corona de la emperatriz Eugenia , se les cayó y fue recuperada poco después en las inmediaciones del museo. Tras escapar del lugar del crimen, le dieron las joyas restantes al cerebro del robo aunque, según recoge Le Monde, la entrega no cumplió sus expectativas: «Pensó que podríamos habernos llevado más» . Ambos afirman que desconocen donde están las joyas actualmente, aunque de quienes planearon el golpe subrayan que «no son unos angelitos. No me amenazaron, pero recibí llamadas en las que me dijeron que guardara silencio », aseguró uno de los implicados.