ABC - Arte

• Los puentes del Prado: la ingeniería civil, en sus colecciones

  La ingeniería civil está en todas partes, aunque no siempre seamos conscientes de ello: al abrir un grifo, al encender un interruptor, en los móviles, que se han convertido en una extensión de nuestras manos... También, en las pinturas del Prado . No en todas. No las hallamos, por ejemplo, en las obras de maestros como Velázquez o Murillo. Hay muchas formas de mirar las colecciones del Prado. Hay visitantes que se fijan en la composición de los cuadros, otros en la calidad de la ejecución, los hay que se detienen en las historias que cuentan... Desde hace un tiempo, el museo propone itinerarios temáticos, otra forma de acercarnos a sus fondos. Los ha habido centrados en las mujeres, en la religión, en la arquitectura... y, hasta el 21 de febrero de 2027, en la ingeniería. Sí, es posible acercarnos a las obras del Prado y detenernos en infraestructuras como caminos, puentes, puertos, molinos, globos aerostáticos, catedrales o recintos fortificados que aparecen en ellas. Este nuevo itinerario, 'La ingeniería en el Prado. Un puente entre el arte y la técnica', desarrollado en colaboración con la Fundación Fhecor -dedicada al estudio y la difusión de la ingeniería- cuenta con dos ingenieros como comisarios, Francisco Javier Fernández y Javier León. Han seleccionado 29 obras del Prado, desde los siglos XV hasta el XIX, distribuidas por sus tres plantas. No son las únicas donde están presentes estas construcciones, hay muchas más repartidas por las salas del museo. Como por ejemplo, 'El jardín de las Delicias', del Bosco , donde aparece un puente. Tampoco se halla en el itinerario otra de las joyas de la pinacoteca: la 'Anunciación', de Fra Angelico . Pocos se habrán fijado en los tirantes que hay en los arranques de los arcos. Si no estuvieran, la estructura colapsaría. Para ilustrar la portada del itinerario se ha elegido la única obra del museo en la que aparece un globo aerostático : 'Ascensión de un globo Montgolfier en Aranjuez', de Antonio Carnicero. Hay cuadros en los que la ingeniería es la protagonista absoluta de la composición. Es el caso de dos pinturas de Mariano Ramón Sánchez: 'El puente de Molins de Rey' y 'El puente de Martorell'. Otras veces aparecen de manera discreta en el fondo de las pinturas. Así ocurre en 'El Tránsito de la Virgen', de Mantegna (cambia Jerusalén por Mantua y el puente de San Giorgio), o en 'La pradera de San Isidro', de Goya, donde aparece el puente de Segovia. Incluso hay casos en los que la ingeniería pasa inadvertida, está casi escondida, pero nos aporta información sobre el grado de desarrollo de las sociedades.. ¿Quién recuerda un puente en la esquina inferior derecha del fondo de la copia de la 'Gioconda' ? Se cree que es el puente Buriano , en el río Arno, cerca de Arezzo. Seguramente también estará en el original de Leonardo del Louvre, pero las capas de barnices oxidados y suciedad impiden verlo. También está en el retrato de Luis XIV, el Rey Sol, realizado por Rigaud. Son muchas, según los comisarios, las funciones que tienen la aparición de estas infraestructuras en las pinturas. A veces servían para reconocer un determinado territorio, otras como meros elementos compositivos (organizar el espacio pictórico, contextualizar las escenas, darles otros significados), incluso como símbolos de dominio o progreso. Aparte del valor artístico de las 29 obras seleccionadas, en muchos casos son también testimonios para el conocimiento de la historia de la ingeniería. Documentan transformaciones urbanas, desastres y reconstrucciones . Así, en 'Vista de Zaragoza', de Juan Bautista Martínez del Mazo, aparece el puente de Piedra. En la sala 89 cuelgan dos vistas del puerto de Nápoles, de Antonio Joli, una pintada desde tierra y otra desde el mar. Vemos la dársena, un faro, el puente de la Magdalena, el Vesubio humeante... Algunas de las infraestructuras han desaparecido hoy. Como el artificio de Juanelo Turriano -una máquina hidráulica diseñada en el siglo XVI por este ingeniero- que aparece en 'El díptico con 42 vistas monumentales de ciudades españolas', de Genaro Pérez Villaamil.

• La modernidad del Bosco y Bruegel, cinco siglos después

  Nacieron con unos 75 años de diferencia, pero a tan solo 30 kilómetros de distancia, en el condado de Brabante, en los Países Bajos. El Bosco (h. 1450-1516) , en Hertogenbosch (Bolduque); Pieter Bruegel el Viejo (h. 1526/27-1569) , cerca de Breda. Ambos recibieron su nombre de su ciudad natal. El primero provenía de una familia de pintores y gozó en vida de una gran reputación. Del segundo se sabe muy poco antes de que llegara a Amberes. Son dos de los artistas más influyentes e innovadores de la historia del arte, pese a que apenas nos han llegado obras de ambos. Del primero, unas 25 pinturas y 10 dibujos. Es autor de obras tan célebres como 'El Jardín de las Delicias', 'La adoración de los Magos', 'El carro de heno' o 'La nave de los necios'. Del segundo, conocemos medio centenar de pinturas, como 'La Torre de Babel' o 'El triunfo de la muerte'. Nadie duda de su genialidad como pintores, pero ¿fueron también grabadores? Los dos jugaron un papel muy importante en el grabado del siglo XVI, pero de formas muy distintas. El Bosco no fue un artista gráfico , ni intervino personalmente en la producción de ningún grabado, pero algunas de sus célebres imágenes de monstruos y demonios fueron grabadas por su contemporáneo Alart Duhameel y se popularizaron cincuenta años después de su muerte. Fue uno de los primeros artistas de cuya obra hubo un 'revival'. De ahí que se hable de que esos grabados están hechos 'a la manera del Bosco' . No copian ni reproducen obras suyas, sino que son recreaciones de ellas. Pese a no basarse en pinturas ni dibujos concretos, en muchos de ellos aparece citado como 'inventor' . La Fundación Barrié de La Coruña inaugura 'El Bosco y Bruegel. Un viaje a mundos fantásticos', una muestra que reúne, hasta el 24 de enero de 2027, 85 grabados, aguafuertes y xilografías de la colección del Museo Boijmans Van Beuningen de Róterdam , cerrado por reforma. Su conservador de grabados y dibujos, Peter van der Coelen, es el comisario de la muestra. Ambos maestros inventaron imágenes nuevas, inéditas -plagadas de simbolismo, ingenio y humor-, un mundo fantástico que fue fuente de inspiración para el grupo surrealista. En cierta forma fueron los primeros surrealistas. Cuando el museo holandés reabra en 2030, lo hará con una exposición en la que El Bosco y Bruegel se medirán con el grupo liderado por André Breton. Como la mayoría de las pinturas del Bosco se hallaban en manos privadas, la gran demanda de imágenes bosquianas se satisfizo comercializando estampas con su nombre que recreaban figuras y escenas que emulaban sus trabajos. Jugaron un papel destacado los editores Hieronymus Cock y su esposa, Volcxken Diericx, propietarios de un importante taller de producción y distribución de grabados en Amberes. «Hubo una revolución del grabado en el siglo XVI, tan importante como es hoy la revolución digital. Fue algo muy innovador. Había coleccionistas por toda Europa», explica el comisario. Bruegel , por su parte, sí fue un gran diseñador de estampas. Realizó unas 70 en apenas quince años. Tan solo hizo una con sus propias manos: 'La caza del conejo', que cuelga en la exposición. Las demás se hicieron 'según Bruegel' : él dibujó diseños concebidos para ser grabados, pero las planchas se produjeron en colaboración con grabadores profesionales como Pieter van der Heyden y Philips Galle. No fue un imitador del Bosco, éste era un modelo para Bruegel. De ahí que fuera conocido como 'el segundo Bosco' . Uno de los mayores cumplidos para un pintor. Llegó a ser tan importante como aquel. Pero, además de seres fantásticos, monstruos y demonios, también aparecen en sus estampas campesinos (le valió un segundo sobrenombre, 'Bruegel, el campesino'), patinadores en posturas ridículas y bufones en poses obscenas, escenas de la vida cotidiana (trabajo, fiestas, bodas)... «Fue un pintor enciclopédico y uno de los primeros artistas en hacer escenas de género», explica Van der Coelen. Reunió sus grabados en series -eran más baratos y gozaban de mayor circulación que sus pinturas-, como 'Grandes paisajes', 'Los siete pecados capitales' -protagonizados por mujeres, que se suponía que eran las pecadoras-, 'Las siete virtudes', 'Barcos de vela' o 'Las cuatro estaciones': la primavera y el verano fueron sus últimos trabajos. También hizo grabados inspirados en el Nuevo Testamento. Entre las estampas más conocidas presentes en la muestra, 'El hombre árbol' , que El Bosco incluyó en 'El Jardín de las Delicias' y en un dibujo. Este aguafuerte fue grabado hacia 1600 por un artista desconocido. También muy popular, 'El pez grande se come al chico' , grabado por Pieter van der Heyden, según Pieter Bruegel el Viejo, pero cuenta con la inscripción 'Bosco inventor'. Se sabe que el diseñador no fue El Bosco, sino Bruegel, gracias a un dibujo que se halla en la Albertina de Viena. ¿Por qué entonces se decía que El Bosco era el inventor? Según el comisario, el editor pudo incluirlo para venderlo mejor, pues Bruegel no eran tan conocido, o bien éste, por ambición, quiso demostrar que era tan bueno como El Bosco: «Bruegel trató de superar a su famoso predecesor, mostrándose más bosquiano que el mismo Bosco. Pintó más monstruos que él». De ambos artistas se exhiben sendos retratos . El del Bosco lo hizo Hendrick Hondius I, copia de la estampa realizada por Cornelis Cort. Este, a su vez, se basó en un retrato más antiguo del artista, hoy perdido. El de Bruegel, fue realizado por Johannes Wierix poco después de su muerte. «¿Quién es este nuevo Hieronymus Bosch que ha reaparecido en el mundo? ¿Quién, en virtud de su gran talento artístico, es capaz de imitar los animados sueños del maestro con su pincel y su pluma, para incluso sobrepasarlo en ocasiones?», se pregunta en un poema Dominicus Lampsonius. Pintores de sueños y pesadillas, de cielos e infiernos, de ángeles y demonios, fueron innovadores, originales, con una imaginación desbordante. Cinco siglos después, El Bosco y Bruegel el Viejo nos siguen fascinando.

• La brasileña Anna Bella Geiger, premio Velázquez de Artes Plásticas

  Anna Bella Geiger ha sido galardonada con el premio Velázquez de Artes Plásticas , correspondiente al año 2026, a propuesta del jurado reunido este miércoles. Este galardón está dotado con 100.000 euros . El jurado ha destacado su «actitud de experimentación permanente que le ha llevado a trabajar desde múltiples disciplinas y lenguajes, así como un compromiso pedagógico que ha generado un impacto fundamental en distintas generaciones». Asimismo, considera que «durante sus setenta años de trayectoria ha cuestionado y sigue cuestionando los modos convencionales de validación artística». También «se reconoce su insistencia en abordar la práctica artística como herramienta para pensar la historia y el presente». Anna Bella Geiger (Río de Janeiro, 1933) es una artista brasileña cuya práctica abarca el grabado, la pintura, la fotografía, el vídeo, la instalación y el libro de artista. Se licenció en Lenguas Anglo-Germánicas por la Facultad Nacional de Filosofía de Río de Janeiro y se formó entre 1949 y 1953 en el taller de Fayga Ostrower. Posteriormente, amplió sus estudios de Arte y Sociología con Hannah Levy-Deinhard en la New School for Social Research de Nueva York. A lo largo de su carrera ha expuesto tanto en Brasil como internacionalmente y ha participado en bienales como las de São Paulo, Venecia y Estambul. Su obra también ha formado parte de importantes exposiciones colectivas, entre ellas 'Radical Software: Women, Art & Computing' (1960–1991), en la Kunsthalle de Viena, y 'Latin America (1960–2013)', en la Fondation Cartier pour l'art contemporain de París. Entre sus exposiciones individuales destacan 'Brasil Nativo-Brasil Alienígena', presentada en el MASP, y 'Maps under the Sky of Rio de Janeiro', en la Galería Nacional de Arte Zachęta de Varsovia. Sus obras forman parte de las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, la Tate Modern y el Victoria and Albert Museum de Londres, y el MoMA de Nueva York. Entre sus publicaciones se encuentran 'Abstraccionismo Geométrico Informal: La vanguardia brasileña de los años 50' y 'Rrose Selavy.

• Dalí, en el diván de Freud

  «La única diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco». Son palabras de un genio, Salvador Dalí . Como cantaba Mecano, andamos justos de genios como él. En 2022, el Museo Belvedere de Viena organizó la exposición 'Dalí-Freud. Una obsesión'. Aquella muestra –de gabinete, con pocas pinturas y mucha documentación– ha sido el punto de partida de la que inaugura este lunes el Museo Thyssen . «La exposición del año, la exposición de muchos años en este museo», saca pecho con orgullo su director artístico, Guillermo Solana. ¿Por qué no aprovechar ese trabajo de investigación y extenderlo a una retrospectiva?, se preguntó. Al comisario de aquella muestra, Jaime Brihuega, le entusiasmó la idea y se pusieron manos a la obra. Es también el comisario de esta retrospectiva, en la que se hace una relectura de la carrera de Dalí a través de su relación con el universo freudiano. El psiquiatra austriaco y sus teorías están omnipresentes tanto en su vida como en su obra. Persiste en toda su biografía. «En la primera etapa de mi vida mi héroe era Sigmund Freud . Mi pintura expresaba la angustia y las visiones neuróticas que tenía en esa época», confesaba el artista catalán, que devoró a Freud. Desde muy joven, Dalí se interesó por 'La interpretación de los sueños' , de Freud («uno de los descubrimientos capitales de mi vida»), que leyó durante su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde coincidió con Lorca y Buñuel . Allí también pudo conocer en 1926 a Santiago Ramón y Cajal . Se interesó por su cartografía de los tejidos neuronales. En la exposición cuelgan algunos de sus dibujos del sistema nervioso de las sepias junto a otros de Lorca. Dalí había inventado el método paranoico-crítico : consideraba la paranoia como una especie de estado de gracia en el que el artista es capaz de asociar a formas y objetos significados más allá de lo que aparentemente representan. Pinta lo que hay oculto, cual 'Retrato de Dorian Gray'. Tras varios intentos fallidos, el 19 de julio de 1938 Dalí y Freud al fin se conocieron . El encuentro tuvo lugar en el despacho de la casa del padre del psicoanálisis en la capital austriaca. Se produjo gracias a la intermediación de Stefan Zweig y el mecenas Edward James. Dalí le enseñó su cuadro 'La metamorfosis de Narciso', que encierra su tortuoso mundo interior: fantasías, complejos, traumas, fobias, deseos insatisfechos... Lo acompañó de un poema. En una carta a Zweig, Freud, que tenía 81 años, le habló de su encuentro con Dalí: «Debo darle las gracias por la iniciativa de traer a casa a los visitantes de ayer, pues hasta ese momento había tendido a tener a los surrealistas por absolutamente locos. El joven español, con sus ojos ingenuos y fanáticos y su innegable maestría técnica, me mereció una valoración diferente. De hecho, sería muy interesante investigar psicoanalíticamente el nacimiento de un cuadro así». Durante ese encuentro, Dalí hizo un dibujo de Freud, que se halla en la muestra, préstamo del Museo Freud de Londres. Los sueños, la memoria, el deseo. Eros y Tánatos, el placer y el dolor. En la cartografía daliniana, el deseo sexual adopta la forma de un león; los miedos infantiles, un saltamontes; la culpa, un cuerpo mutilado; el padre castrador, Guillermo Tell (personaje que puso en peligro a su hijo)... Son 130 las obras presentes en la exposición, distribuidas en seis secciones cronológicas. Arranca el recorrido con la infancia y adolescencia de Salvador Dalí en Figueras, Cadaqués y el Cabo de Creus, y la compleja relación con su familia : un padre autoritario, castrador, que le aterra; una madre que murió cuando él tenía 17 años, una tía que se convirtió en su madrastra (su padre se casó con su cuñada), un hermano muerto que llevaba su mismo nombre (hereda el nombre de un muerto), su hermana Anna Maria, con quien mantuvo «una relación más allá de lo fraternal»... Con todos estos mimbres, ¿quién no se sentaría en el diván de Freud? Lo raro sería levantarnos de él. El joven Dalí tenía un sentimiento de culpa, que asocia a la masturbación ; el miedo a la impotencia (creía que era impotente), las dudas sobre su identidad sexual (bisexualidad, hermafroditismo)... Sobre su relación con Lorca (ahora tan de actualidad por 'La bola negra'), escribió Dalí: «Cuando Lorca quería poseerme, yo me negaba horrorizado. Pero a medida que he ido envejeciendo, me he ido sintiendo más atraído por los hombres». Según Edward James, «sus auténticas inclinaciones eran más homosexuales que heterosexuales. Gala intentaba creer que lo habían curado de su homosexualidad, pero en el fondo sabía que no lo había conseguido». Precisamente, su llegada a la Residencia de Estudiantes en 1922 traza el segundo apartado de la exposición. Allí conoce las vanguardias : el dadaísmo, el futurismo, el cubismo... Se interesa por artistas como De Chirico, Picasso, Tanguy, Arp, Klee, Severini, Schwitters, Miró, Ernst... Hay en la muestra algunas obras de ellos. En 1926, Dalí fue expulsado de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Por entonces aparecen sus primeros destellos surrealistas: cabezas cortadas, un burro podrido, las formas blandas... Es conocida su relación con Lorca y con Buñuel ('El perro andaluz'), pero más sorprendente resulta su relación con Julio Romero de Torres –fue su profesor de ropajes– y obras como 'La saeta', presente en la exposición. Aparentemente son dos pintores diametralmente opuestos, pero el comisario explica sus conexiones: las cabezas cortadas, los dedos, los cipreses, las caras de éxtasis, los galgos... La exposición se centra también en el surrealismo daliniano . En 1929, el pintor llega a París. Ya había comenzado su relación con Gala , a quien había conocido en Figueras con su entonces esposo Paul Éluard. Se convirtió en su amante y su musa. Duró poco su coqueteo con el surrealismo: tras exponer una obra en la Exposición Internacional del Surrealismo en París en 1938, fue expulsado del grupo liderado por André Breton tan solo un año después. En una de las salas del Thyssen se halla el 'Sofá Labios de Mae West', que bien podría hacer las veces del diván surrealista de Freud; el teléfono afrodisiaco (langosta), los cajones... El sueño era, para Dalí, como un cajón que esconde los secretos. Sus conexiones artísticas no se limitan a las vanguardias. También tiene obsesiones con maestros como Velázquez, Rafael, Millet y su 'Angelus' o Vermeer y su 'Encajera' . La casualidad ha querido que esta exposición coincida con la presencia en el Thyssen de 'Vista de Delft', una de las mejores pinturas del maestro. Le habría gustado este encuentro, sin duda. En los años 40 se mantienen los nexos freudianos en la obra de Dalí: las formas blandas, las imágenes dobles... Ahí están sus bocetos preparatorios para 'Recuerda', película de Hitchcock (el argumento gira en torno al psicoanálisis). Pero también hay ecos freudianos en sus decorados para la ópera y el ballet . Se exhiben en las salas del Thyssen un boceto para el ballet 'Laberinto II' (Dalí firma el libreto, los decorados y el vestuario) y un estudio para el escenario de 'Romeo y Julieta'. En el vestíbulo del museo cuelga un monumental telón, de casi 15 por 9 metros, para 'Tristán loco', con música de Wagner, coreografía de Massine y decorados de Dalí. Al final de su carrera, Dalí se interesa más por la ciencia, la física, la religión... Gala aparece como 'La Madonna de Portlligat' y la vemos detrás del crucificado en 'La ascensión de Cristo. Piedad'. «Ya no me interesa el psicoanálisis. Solo estoy interesado por la física nuclear», decía Dalí. Su nuevo héroe era el físico Werner Heisenberg, pero en realidad nunca abandonó del todo a Freud. En 1945 un Dalí anciano se autorretrata contemplando, con melancolía y autorreflexión, al gran masturbador. De 1947 data una obra de la colección del Thyssen con uno de los títulos más largos de la historia del arte: 'Un segundo antes del despertar de un sueño provocado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada'. En ella dos tigres se abalanzan sobre una mujer desnuda. En 2013 el Reina Sofía abrió las puertas a una antológica de Dalí , realizada junto al Pompidou parisino, que batió todos los récords de visitantes: 732.339 personas pasaron por las salas de la exposición durante los cuatro meses que permaneció abierta al público. Esta retrospectiva, que cuenta con la colaboración de la Comunidad y el Ayuntamiento de Madrid (asistió a la presentación Mariano de Paco, consejero de Cultura de la CAM), permanecerá abierta hasta el 24 de enero de 2027 . Aparte del comisariado de Brihuega, cuenta con comisarios técnicos: Leticia de Cos y Juan Ángel López-Manzanares. El valor económico total de las obras cubiertas por la garantía del Estado (62 de las 130 obras expuestas) asciende a casi 311,9 millones de euros. «Conseguir estos préstamos ha sido un sueño: hay obras maestras, hitos en los manuales de la historia del arte», comenta el comisario. Pese a los destacados préstamos (entre ellos, 17 del Museo Dalí de St. Petersburg, Florida), hay tres importantes ausencias : 'Rostro del gran masturbador', del Reina Sofía –ha cedido otras como 'El hombre invisible'–; 'La persistencia de la memoria', del MoMA –sí están 'Retrato de Gala (El Ángelus' de Gala)' y 'Los placeres iluminados'–, y 'La metamorfosis de Narciso', de la Tate. «Freud fue una patente de corso para Dalí. Nos enseñó el lenguaje oculto de los sueños. Dalí hizo visible ese lenguaje», advierte Brihuega. «Pese a las sospechas y desconfianzas hacia el Dalí tardío política y comercialmente, era imprescindible comprenderlo en su totalidad –explica Guillermo Solana–. Dalí fue un imaginador incansable, el más prodigioso inventor de la historia del arte del siglo XX ». Un hombre que convirtió los sueños en arte.

• Woody Allen visita el Prado y asegura que es «lo más excepcional» que existe: «La colección es estupenda, todos los cuadros son magníficos»

  El director de cine Woody Allen ha visitado durante este lunes Madrid y una de sus paradas ha sido el Museo del Prado . Tras su visita, el cineasta estadounidense ha insistido en que la colección española es «lo más excepcional que puedes encontrar». Allen, que ha dirigido películas como 'Medianoche en París', lo tiene claro. A pesar de que vive en Nueva York (EEUU) , donde ha visitado varios de sus grandes museos, el director de cine no ha dudado en afirmar que «nunca» ha visto nada parecido a lo que se esconde en el museo español . «Es un placer y un privilegio poder estar en una sala de un museo con una colección que es enorme y estupenda como esta», ha explicado Allen . Las declaraciones del cineasta han circulado a través de la red después de que el propio Museo del Prado publicase un vídeo en X , antes Twitter, de las propias impresiones del artista . Allen ha insistido en que su visita fue un auténtico disfrute para él, puesto que, «aunque he estado en muchos museos », no ha visto nada similar a lo que se ha encontrado en el Museo del Prado. Entre las pinturas y artistas expuestas en el Prado , el cineasta estadounidense ha mencionado a tres autores concretos. El primero ha sido Diego Velázquez , creador de una de las obras más importantes del arte español: 'Las meninas'. Los otros dos artistas que han impresionado a Woody Allen han sido Francisco de Goya y Bartolomé Esteban Murillo . Aunque el cineasta no ha mencionado qué obras concretas de Goya ha visto, seguramente haya podido contemplar su obra sobre los fusilamientos del tres de mayo o su colección de las 'Pinturas negras'. En el caso de Murillo, Allen puede que haya podido contemplar algunas de sus grandes obras como como 'Los niños de la concha' o la ' Adoración de los pastores '. Allen ha finalizado sus declaraciones sobre el museo concluyendo que «todos los cuadros son magníficos» y que haber podido disfrutar de ellos ha sido «un banquete».

• La otra Transición (estética) en España

  1960. Se exhiben 30 cuadros de Picasso en la Sala Gaspar de Barcelona. En pleno franquismo, el artista, considerado enemigo del régimen por su adhesión a la República y su militancia en el Partido Comunista, tuvo un éxito arrollador. Había tanta gente esperando a entrar que hubo que poner a guardias controlando el acceso. Sin embargo, once años después, en 1971, los Guerrilleros de Cristo Rey atentaron contra la exposición de su 'Suite Vollard' en la Galería Theo de Madrid, inaugurada por Elvira González y su marido, Fernando Mignoni. Arrojaron pintura roja y ácido sobre las obras del artista colgadas de las paredes, las golpearon con mazas y las rajaron a navajazos. Veinticinco obras quedaron destruidas y dos desaparecieron. 1977. Juan Gris tiene su primera exposición en España, en la Galería Theo de Madrid. No consigue vender ninguna obra. 1983. Dos de las estrellas del arte internacional llegan a España. Por un lado, Andy Warhol expone en la galería Fernando Vijande (Barcelona, 1930-Madrid, 1986). Considerado el galerista de arte de la Movida, fue el promotor de una revolución artística que llevó a Madrid y a España a coger el tren de la contemporaneidad, gracias al apoyo de Warhol. Una nueva 'Factory' emergía en las calles, que se llenaban de tribus urbanas. Las pinturas de cómics de Roy Lichtenstein se mostraban en la Fundación Juan March, una institución que, a lo largo de su historia, ha expuesto por primera vez en nuestro país a grandes nombres de la modernidad. En 1975 exhibió el trabajo de Oskar Kokoschka. Cuando hablamos de   la Transición en España, solemos referirnos a la transición política que se produjo en nuestro país tras la muerte de Franco: el reinado de Juan Carlos I, las elecciones generales de 1977, el Gobierno de UCD, la Constitución de 1978... Pero también hubo otra transición, estética y sentimental , que se anticipó a aquella en los años 60. Se produjo entonces una gran transformación cultural con la llegada a una España semidesértica del arte internacional. Lo hizo con bastante retraso respecto al resto de países de nuestro entorno, unas tres décadas después. En la década de los 60, los años del 'Spain is diferent', comenzaban a aparecer las clases medias, había un incipiente consumo y surgió un tímido comercio del arte. Nacen las primeras galerías importantes y los grandes museos de arte contemporáneo. La Fundación Juan March aborda en su nueva exposición cómo llegó y cómo se recibió en España ese arte moderno internacional. El recorrido, dividido por décadas, excepto la parte final, que aúna los últimos 20 años, arranca con 'Las Meninas', de Picasso, de 19570, y acaba con 'Sala española. Ante la ley', de Lluís Hortalà (2019-2020). Entre ambas, dos centenares de obras y documentos expuestos en un montaje muy llamativo, que recuerda al almacén de un aeropuerto. De hecho, invade el vestíbulo de la fundación con quioscos de prensa y un panel con recortes de periódicos. Grandes nombres internacionales como Sam Francis, Klee, Duchamp, Calder, Giacometti, Matisse, Richard Hamilton, Dubuffet, John Cage, Joseph Beuys, Lucio Fontana, Louise Bourgeois, David Hockney, Richard Serra, Robert Mapplethorpe, Bill Viola, Ana Mendieta o Marina Abramovic conviven con artistas españoles (algunos de ellos exiliados): Picasso, Miró, Dalí, Antonio López, Darío Villalba, Rafael Canogar, Luis Gordillo, Eduardo Arroyo, Juan Genovés (cuelga una serigrafía de su célebre cuadro 'El abrazo', considerado símbolo de la Transición), María Blanchard, Julio González, Remedios Varo, Óscar Domínguez, Pepe Espaliú, Esther Ferrer... Hay setenta artistas seleccionados como casos de estudio. De Xabier Morrás, dos piezas controvertidas: un 'Cristo amordazado', escoltado por dos guardias civiles, y un corredor de un encierro con dos banderillas en su espalda. En una fotografía de Roberto Otero vemos a Picasso charlando animadamente con Alberti. Más allá, Fernando Vijande, retratado por Warhol; 'Una Venus surgiendo del mar', de Mingote ; los barones Thyssen en la terraza de su casa de Lugano con el 'Arlequín con espejo' de Picasso; una 'Vanitas' de Javier de Juan (un bodegón con la bandera de España al fondo)... Elliott Erwitt retrata a unos hombres mirando (y de qué manera) a las Majas de Goya (a la vestida y a la desnuda). Toda una tesis de la mirada masculina al cuerpo femenino. Y las Guerrilla Girls, con sus críticas al Met por las pocas mujeres artistas en sus salas y las muchas desnudas en las paredes. Comisariada por José María Parreño, Germán Labrador y Manuel Fontán del Junco, 'La transición estética. España (1960-2020)' , que permanece abierta hasta el 10 de enero de 2027, «no es una exposición historicista», advierte este útimo. El énfasis no se ha puesto, como es costumbre, en los artistas y sus obras, sino en el público : dónde vieron esos trabajos, a través de qué canales los recibieron. Algo así como un 'Cuéntame estético', apunta Labrador. Parreño aclara que esta muestra «no es una historia visual de la Transición, sino una transición de la historia visual». Da la bienvenida al visitante una pieza de Equipo Crónica, 'Espectador de espectadores'. Aunque el núcleo central de la muestra son las artes plásticas, la transición estética apunta a todos los ámbitos de la cultura . De ahí que estén presentes en la muestra los libros y los cómics, los medios de comunicación (prensa, revistas y fanzines, radio y televisión), fotografías, audiovisuales, cine, música... La exposición termina en la década actual: el arte asumió debates sociales como el cambio climático, la inmigración, los feminismos, la descolonización... La muestra se completa con un catálogo-libro y varias publicaciones, un proyecto de historia oral (videoentrevistas con quince protagonistas de la cultura, como Juan Manuel Bonet y Manuel Borja-Villel), una película-documental sobre las transiciones de la cultura en España, 'Autorizada para todos los públicos', dirigida por Javi Álvarez y un miniciclo de cine ('Viridiana', de Buñuel).

• D*Face, el artista que pinta los muros de Londres, Carabanchel y el 'GTA VI'

  Dean Stockton , más conocido como D*Face , ha transformado el paisaje urbano de medio globo haciendo más de 130 murales que van desde Nueva York a Tokio. Emanando los tintes pop art de Andy Warhol o Lichtenstein con la cultura punk y skater, estética que él caracteriza como «pop apocalíptico», fue el encargado de darle un lavado de cara a las calles naranjas y verdes del Madrid profundo de toda la vida, esta vez, Carabanchel . Todo forma parte del Proyecto Carabanchel, una iniciativa de Kronos Real Estate Group para revitalizar el barrio y permitir que el ciudadano de a pie disfrute de los murales y el color sin moverse de casa. Sin embargo, no es la primera vez que el artista urbano se pasa a pintar la capital. En 2020, vino a hacer el mural 'Run away' de la calle Embajadores 21 (Lavapiés) . Quien haya ido alguna vez al Rastro seguro que pasó por delante. El caso es que casi no pudo volver a casa, «mientras la gente hablaba del Covid, muchos estaban enfermando y luego se empezó a hablar de que nuestros vuelos se iban a cancelar. Un mes después, conseguimos volver al Reino Unido y se decretó el confinamiento», cuenta, anecdóticamente, a ABC. Desde entonces, Stockton relata que empezó a competir en carreras de coches. Además, esa afición conecta con la actualidad madrileña: «Sabíamos que el Gran Premio de Fórmula 1 iba a ser en Madrid, con lo que hay una conexión obvia», afirma, con respecto al concepto del nuevo mural que ahora disfrutan los vecinos de Carabanchel. Stockton, que fundó una de las primeras galerías de arte urbano contemporáneo en Londres, la StolenSpace Gallery , defiende la vocación democratizadora del espacio urbano. Destaca su interés por intervenir en núcleos alejados del circuito turístico habitual, como ya hizo en Stavanger o Osnabrück, a pesar de que le gustaría pintar en Tailandia . Su intención siempre es generar una interacción real con el entorno. «La primera impresión de la gente es que debe de ser publicidad, pero cuando descubren que es arte para la comunidad se genera un cambio muy positivo en la zona», señala. El londinense enfatiza que su prioridad no radica en que el transeúnte descodifique el mensaje al milímetro, sino en interrumpir la rutina diaria y despertar el pensamiento crítico, especialmente entre los más jóvenes. Como ejemplo transformador, Stockton recuerda un proyecto en una escuela desfavorecida de Miami: «Utilizaron el arte para convertir el entorno de los niños en un lugar creativo y emocionante, y los índices de asistencia mejoraron». Esto motivó el patrocinio de un aula de arte, demostrando que la creación pública puede reconducir realidades sociales complejas. Porque si hay algo claro en su arte es la crítica al consumismo de masas , lo que él contextualiza y enlaza así con sus referentes artísticos del pop art: «Somos conscientes de lo que eso conllevaba en los gloriosos años 60, cuando todo el mundo consumía a modo de celebración. Ya en los 80 empezamos a darnos cuenta de que ese consumo tenía un lado negativo, y hoy vivimos refugiados en el consumo capitalista». Para añadir, D*Face analiza con severidad la homogeneización cultural propiciada por las redes sociales y la cultura del 'selfie'. Critica la pérdida de identidad de las subculturas frente a la inmediatez de plataformas como TikTok y compara ese consumo desechable con el clima político actual, donde la sobreinformación sepulta cualquier mentira en cuestión de días. «Hace dos años se pusieron en contacto conmigo y me dijeron que querían incluir ilustraciones y obras de arte autorizadas por los propios artistas en el juego para que resulte más auténtico», así confirma que su arte aparece en el 'Grand Theft Auto VI' . «Cuando se publicó el avance, mi Instagram se llenó de mensajes. Es una locura que haya más interés por un mural virtual que por uno físico. Resulta muy revelador de los tiempos que vivimos», confiesa D*Face. Su trayectoria destaca por su capacidad para permear la cultura de masas. Entre sus alianzas emblemáticas destaca su trabajo con David Beckham para la marca Haig Club –impulsado por su afición compartida a las motos– y la portada del álbum 'Bionic' (2010) de Christina Aguilera . «Ella era coleccionista de mi obra. Me llevó en avión para una sesión privada de escucha del álbum y me dijo que solo lo hiciera si de verdad sentía la inspiración», rememora Stockton. Un proceso muy distinto al de 'California' (2016) de Blink-182 , donde la disparidad de criterios en la banda dificultó la selección final. Cuestionado sobre futuras metas, el artista lo tiene claro: «Me encantaría diseñar la portada de un disco de los Arctic Monkeys, soy un fan incondicional».

• El Museo Sorolla crece... en un antiguo taller de coches

  Resulta muy curioso ver en el bajo de un edificio de viviendas en pleno corazón del barrio de Chamberí de Madrid, en el número 68 de la calle Zurbano, un museo. Bueno, en realidad, la ampliación de un museo. Y no un museo cualquiera, sino uno de los más queridos de la capital. El Museo Sorolla es una de las pocas casas-museo que hay en nuestro país. A un lado se halla la embajada de Perú; al otro, una floristería. Tiene seis plantas de viviendas encima y dos más debajo . En 2009, el Ministerio de Cultura adquirió por 5,4 millones de euros un local en la primera planta del edificio, de unos 490 metros cuadrados, donde llevan ya años instaladas las oficinas del museo, y un local comercial en la planta baja de unos 1.698 metros cuadrados de superficie útil (2.050 construidos). Era un taller de reparación de vehículos y concesionario de Volvo que estaba abandonado. Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano han llevado a cabo aplaudidos proyectos de rehabilitación y ampliación de museos: el Nacional de Escultura de Valladolid, el Madinat al-Zahra en Córdoba, el San Telmo de San Sebastián, el Arqueológico de Múnich o el Carmen Thyssen de Sant Feliu de Guíxols, aún por inaugurar, entre otros. Durante los dos últimos años, Nieto Sobejano Arquitectos, ganadores del concurso arquitectónico para la rehabilitación y ampliación del Museo Sorolla, convocado en 2016 por el Ministerio de Cultura, han llevado a cabo la primera de las dos fases del proyecto. Este se desarrolló de 2017 a 2020. Ese año llegó el covid y paralizó nuestras vidas. También, la ampliación del Museo Sorolla. La primera fase , que se abre al público este jueves, es la ampliación del museo. La inversión total ha sido de 13,1 millones de euros . A la compra de los dos espacios, se suma la inversión en la ejecución de la obra (6,7 millones) y 933.410 euros en equipamientos. El Sorolla es uno de los 16 museos estatales dependientes del Ministerio de Cultura. Sorprendía que no acudiera a la presentación a la prensa este miércoles el ministro de Cultura, Ernest Urtasun , para sacar pecho. Y es que, según la ley orgánica de régimen electoral general, «desde la convocatoria de las elecciones y hasta la celebración de las mismas queda prohibido cualquier acto organizado o financiado, directa o indirectamente, por los poderes públicos que contenga alusiones a las realizaciones o a los logros obtenidos». Se quedó el ministro, por tanto, compuesto y sin museo que inaugurar. Hay dos arquitecturas bien diferenciadas en esta ampliación, como explican Nieto y Sobejano. Por un lado, la de la fachada y el vestíbulo de acogida, que comparte espacio con el muelle de carga y descarga gracias a un panel móvil, que se abre y se cierra según las necesidades. Se ha querido evocar el pasado industrial de este lugar como taller de coches. El acero está presente en la puerta de entrada y en la nueva identidad gráfica del museo: el nuevo logotipo , diseñado por el estudio Vélera, se ha creado a partir de un sello que utilizó el propio Sorolla, reinterpretando su apellido con una tipografía contemporánea. La zona de carga y descarga conecta directamente con el taller de restauración y los almacenes. Cuando esté abierto el museo completo, la puerta de entrada de la calle Zurbano estará destinada a los grupos, personas con discapacidad motora y la carga y descarga de obras de arte. De momento, y hasta que no finalicen las obras de rehabilitación de la casa museo (no hay aún cerrada fecha de apertura), ésta será puerta de entrada para ver los nuevos espacios de la ampliación y la exposición con que se inauguran las flamantes salas de exposiciones temporales (330 metros cuadrados) . Cuando acabe todo el proyecto, el público general seguirá entrando por el número 37 del Paseo del General Martínez Campos. La muestra 'Tras la casa del artista. Arquitecturas del Museo Sorolla (1905-2026)', comisariada por Covadonga Blasco, evoca a través de fotografías, planos, maquetas y pinturas, la evolución de este museo. Un vídeo nos muestra una imagen inédita de la casa-museo desnuda. Antes de la entrada a la exposición cuelga en una pared el cuadro 'Desde el ventanal del estudio', de Sorolla. Muestra uno de los cambios que el pintor valenciano introdujo en su casa: abrió en 1913 un gran ventanal, de más de cuatro metros de altura, en su taller, que daba al jardín de la vecina, la actriz María Guerrero. El artista lo llamaba 'el ventanón'. Fue tapiado años después. No se ha podido recuperar. Nieto y Sobejano han querido hacer un guiño replicando, con un lenguaje contemporáneo, tres espacios de la casa histórica : los jardines, el patio andaluz y los estudios del pintor. La intención no era reproducirlos literalmente, sino reinterpretar sus características. Se ha creado un patio con plantas y un lucernario, que evoca, también en proporciones, el patio andaluz de la casa-museo y por donde se cuela igualmente la luz natural. No en vano, a Joaquín Sorolla se le conoce como 'el pintor de la luz'. Aquí cambian ya los materiales. De la arquitectura industrial se pasa a unos materiales más cálidos: madera de roble y piedra de basalto... También hay un guiño al taller de Sorolla en las cuatro nuevas salas de exposiciones: una sucesión de espacios paralelos que cuentan con cubiertas a dos aguas y grandes lucernarios. Replican como un espejo las proporciones de las salas del taller del pintor. Finalmente, la cubierta ajardinada, que no será visitable, pero sí visible por los vecinos del inmueble, evoca el jardín de la casa original. En realidad, son tres los jardines. Fuensanta Nieto subraya la dificultad de este proyecto: pasar de una arquitectura doméstica a otra pública, a un museo. La ampliación cuenta además con un área de acogida (104 metros cuadrados), almacén de obras , de 187 metros cuadrados, que, mientras duren las obras de la casa-museo, acogerán los 9.500 bienes culturales de la colección; un taller de restauración (57 metros cuadrados) y un auditorio polivalente (161 metros cuadrados). La superficie de la ampliación es, pues, mayor que la de la casa museo (1.431 metros cuadrados útiles, 1.723 construidos). El museo no contaba hasta ahora con taller de restauración, ni auditorio, ni muelle de carga y descarga. Advierte Fuensanta Nieto el reto y la complejidad técnica de trabajar en un edificio con seis plantas por arriba y dos por debajo. Cruz y Ortiz tuvieron una agria polémica con los ciclistas en el Rijksmuseum de Ámsterdam; David Chipperfield, con el tráfico rodado en Faro Santander. ¿Cómo ha sido su relación con los vecinos de Zurbano, 68? « La relación con los vecinos ha sido estupenda, casi siempre . Se ha creado un jardín en las cubiertas, se ha retranqueado la altura de las mismas... La entrada al museo está separada de la entrada al edificio, que es independiente. No hemos molestado mucho. Los vecinos han sido muy generosos. A los de abajo sí les hemos molestado mucho. Hubo que reforzar la estructura, entró agua...», confiesa Fuensanta Nieto. Durante la segunda fase del proyecto , que también llevará a cabo el estudio Nieto Sobejano Arquitectos, la casa histórica permanecerá cerrada al público. El punto de conexión entre esta y los nuevos espacios es una gran puerta de cristal que se abrió en la sala 1 del antiguo taller de Sorolla. Ahora está cerrada y hace las veces de ventana. Fue lo más debatido del proyecto. Los arquitectos serán muy respetuosos y se mantendrá el carácter y el valor patrimonial de la casa . La rehabilitación integral de la misma consistirá en la renovación de sus instalaciones, nuevos sistemas de control climático... Además, habrá una restauración integral de los jardines , en colaboración con el Instituto del Patrimonio Cultural de España. La intención es respetar el alma, la esencia del edificio histórico. «Se mantendrá la pátina del tiempo», advierten los arquitectos. Solo se cambiará lo estrictamente necesario. La casa-museo también acogerá una tienda y una cafetería. Además, habrá un ascensor, que estará oculto. «Es un edificio patrimonial, hay que actuar en él con bisturí . Debemos tener la máxima garantía en el menor tiempo posible», advierte Enrique Varela, director del Museo Sorolla . Tiene claro que «esta nave necesita dotarse de nuevos presupuestos, de una nueva estructura de personal. Hay que reforzar el personal de atención al público y de vigilancia. No puede tener la carrocería de un Ferrari con el motor de un 600 ». Tras las elecciones del 29 de noviembre sabremos con quién tendrá que negociar estas cuestiones al frente del Ministerio de Cultura. Clotilde García del Castillo, esposa de Sorolla , legó al Estado español en su testamento la casa y la colección del artista. El auditorio, con capacidad para 80 personas, lleva su nombre. Joaquín Sorolla compró en 1905, tras sus exitosas exposiciones en Estados Unidos, terrenos en el Ensanche norte de Madrid (Paseo del General Martínez Campos) y después el solar colindante. La casa fue encargada en 1910 al arquitecto Enrique María Repullés . Se lo recomendó Mariano Benlliure. Quedó terminada en 1911. Cuenta con una arquitectura muy ecléctica. Sorolla intervino muy estrechamente en su construcción. Se involucró especialmente en la decoración del interior y en el diseño de los jardines, donde quiso evocar los del Generalife y los del Alcázar de Sevilla. Se convirtió en museo en 1931 y abrió al público un año después. Ha sido objeto de cuatro reformas en los años 40, 50, 80 y 2000, pero todas parciales. Esta es la primera integral en toda su historia. Nace el Museo Sorolla del siglo XXI.

• El gallego Vari Caramés obtiene el premio nacional de Fotografía

  Vari Caramés ha sido galardonado con el premio nacional de Fotografía , a propuesta del jurado reunido este martes. El premio, concedido por el Ministerio de Cultura, está dotado con 30.000 euros. El jurado ha destacado la obra del artista por «la vigencia y contemporaneidad de su trabajo, su aportación a la fotografía artística y contribución a la renovación cultural gallega desde los años 80». Además, el jurado ha señalado «su ampliación de las posibilidades expresivas, manchas, reflejos y sus característicos desenfoques que acercaron la fotografía a la abstracción pictórica. Y por su particular poética visual y universo reconocible a lo largo de su trayectoria». Vari Caramés (Ferrol, 1953) es un fotógrafo autodidacta gallego. Con 15 años su padre le regaló una cámara Voigtlander manual para que fotografiase sus cuadros, dibujos y piezas de hierro forjado y más tarde utilizó la fotografía en sus estudios de Arquitectura Técnica. Empezó a exponer sus trabajos en La Coruña en 1980. Entre sus exposiciones destacan 'Algo. Nada. Siempre' en la Sala Canal de Isabel II (Madrid, 2022), 'Lugares' (La Coruña, 2019), 'Pasatiempo' (Santiago, 2013), 'Nadar' (La Coruña, 2010) o 'Recreo' (Santiago de Compostela, 2008). En 2024 publicó el fotolibro 'Bosque animado'. Sus temas más frecuentes son el mar, el puerto, las estaciones del ferrocarril, la calle, o la gente que se detiene un momento. El premio reconoció en su pasada edición a Carmela García, uniéndose a una amplia lista de galardonados, entre quienes se encuentran Laia Abril, Cristóbal Hara, Pilar Aymerich, Ana Teresa Ortega Aznar, Montserrat Soto o Leopoldo Pomés. El presidente de la Xunta, Alfonso Rueda, que estos días se encuentra de viaje institucional en Bruselas, también ha querido felicitarle: «El arte gallego sigue sumando reconocimientos. Merecido Premio Nacional a un maestro de las posibilidades expresivas de una cámara, que lo sitúan entre los grandes de la fotografía dentro y fuera de Galicia. Felicidades, ¡Vari Caramés!», publicó el mandatario autonómico en un su cuenta de X. Caramés, en declaraciones a Europa Press, confesó que tiene «mucho miedo» a la Inteligencia Artificial (IA) y a sus posibles usos fraudulentos. No obstante, defiende el empleo de esta tecnología en el ámbito creativo cuando se utiliza «con rigor, honestidad, verdad y para crear belleza».

• La primera capilla ardiente en el Prado

  Federico de Madrazo y Kuntz (Roma, 1815-Madrid, 1894) fue director del Museo Nacional de Pintura y Escultura (actual Museo del Prado ) en dos ocasiones: de 1860 a 1868 (fue sustituido por Antonio Gisbert, pintor comprometido con la causa liberal, y autor de 'Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga') y, por segunda vez, de 1881 hasta su muerte. Entre sus hitos, dedicó la galería principal a lo más representativo de las escuelas española e italiana y se ocupó de incrementar la colección: consiguió el ingreso de obras como 'La Anunciación', de Fra Angelico, gracias a su gestión personal ante las monjas de las Descalzas Reales, que aceptaron ceder la tabla al museo a cambio de una copia pintada por el propio Federico de Madrazo. Su padre, José de Madrazo, también había dirigido el Prado, de 1838 a 1857. Fue el patriarca de una de las sagas de pintores más importantes de España: junto a él, sus hijos Federico y Luis, sus nietos Raimundo y Ricardo... DelaMano Old Masters , galería especializada en maestros antiguos que dirige José de la Mano en Madrid (Calle Alameda, 3), exhibirá a partir del 28 de octubre el cuadro 'Federico de Madrazo muerto' , óleo sobre lienzo que el pintor José Garnelo , uno de sus discípulos favoritos, hizo del cadáver del pintor en su lecho de muerte. La capilla ardiente se instaló en el Prado. Concretamente, en la rotonda de Goya. En la parte inferior derecha de la pintura, Garnelo incluyó una dedicatoria al hijo del difunto: 'A mi amigo Ricardo de Madrazo'. La obra pertenece a una colección particular de Barcelona. Está a la venta, pero desde la galería no han querido desvelar su precio. También se mostrará una fotografía inédita de la capilla ardiente de Madrazo , igualmente de una colección particular de Barcelona. En el reverso incluye una inscripción de su nieto Mariano. José Garnelo (1866-1944) es un pintor valenciano. Retratista y pintor de historia, en 1887 se presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes con el lienzo 'La muerte de Lucano', con la que ganó la segunda medalla. Hoy cuelga en la colección del XIX del Prado. En 1914 fue nombrado subdirector del museo. Gracias a su amistad con Raimundo y Ricardo de Madrazo, se le permitió a Garnelo inmortalizar a su abuelo muerto, con el hábito de San Francisco (deseo que dejó patente en su testamento) y en un ataúd de hierro de color negro, explica Carlos González López, correspondiente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. El funeral de Madrazo tuvo lugar el 12 de junio de 1894 . No se cumplió el deseo, incluido en su testamento: que su entierro y funeral «se hicieran en la forma más humilde y sencilla que sea posible», como apunta en un artículo Gabriela Tyler Illán. Fue todo un acontecimiento en Madrid. La comitiva pasó por la Real Academia Española, donde unos meses antes se instaló la capilla ardiente de Zorrilla. En la rotonda del Prado se colocó el ataúd de Federico de Madrazo sobre una cama imperial . Custodiaban el féretro los porteros del museo y de la vecina Academia. Sobre él, dos obras maestras del museo ('Cristo crucificado', de Velázquez, y 'La Inmaculada de El Escorial', de Murillo) . En el suelo, una alfombra de flores naturales. A su alrededor, crucifijos y colgaduras de terciopelo negro y adornos en oro, más de 40 coronas de flores (una de ellas del propio Garnelo) y 132 velas . Sorprende la presencia de tantas velas, pues aún estaba en la memoria de todos que tres años antes, en 1891, Mariano de Cavia había publicado en 'El Liberal' un artículo en el que daba cuenta de un gran incendio que había asolado el Museo del Prado y sus colecciones. En realidad, esta 'fake news' trataba de alertar de la falta de seguridad para proteger un patrimonio tan valioso. «Hemos inventado una catástrofe para evitarla», se defendía. La capilla ardiente se cerró a una hora muy taurina, las cinco de la tarde . Fue la primera vez que el Prado acogía una. Pero no la última: en 1922 también tuvo lugar allí la del pintor Aureliano de Beruete. Nunca antes se había celebrado en el museo un acto público. El propio Madrazo rechazó cuatro años antes instalar en ese mismo espacio un colegio electoral. Fue su sucesor al frente del Prado, Vicente Palmaroli, quien dio el visto bueno a la iniciativa del Círculo de Bellas Artes. El Gobierno, escribe González López, estuvo representado por Cánovas del Castillo, el general Rivas Palacio y el secretario de la Reina María Cristina, el conde de Morphy. Federico de Madrazo fue enterrado, siguiendo su voluntad, esta vez sí, en la Sacramental de San Isidro , donde descansaban los restos mortales de su primera esposa y de sus hijos Antonio y Rosa. Este martes, el Prado presenta en la sala 60 de Villanueva 'Ricardo de Madrazo (1852-1917): dibujos y acuarelas', primera exposición dedicada al miembro menos conocido de la familia . Reúne cuadernos de dibujo, acuarelas, dibujos, un autorretrato y documentos personales que recorren una trayectoria desarrollada durante casi medio siglo. Esta exposición se enmarca en el programa de difusión de colecciones del siglo XIX bajo el título 'Almacén abierto'. En 2006 la pinacoteca adquirió un importante legado a un descendiente de la familia (Juan José Daza) con más de 300 dibujos, 34 agendas-diario, estampas, fotografías, documentos y parte de la biblioteca del patriarca, José de Madrazo. En 2012 hubo una segunda compra, esta vez a Elena de Madrazo, del archivo particular de la familia, que incluía 2.635 cartas de José de Madrazo y sus descendientes. En 1994 vio la luz el epistolario de Federico de Madrazo y cuatro años después el de José de Madrazo.