ABC - Teatro

• Algo divertido ocurrió en la Roma imperial

  ¿Qué pinta David Mamet , una de las grandes firmas del teatro internacional de las últimas décadas, en un festival de teatro clásico como el de Mérida? La explicación está en ' Keep your Pantheon ', una obra escrita en 2007, estrenada primero como radioteatro en la BBC y que subiría un año después a escena en Los Ángeles. Se trata de un homenaje a Plauto, el indiscutible rey de la comedia de la antigua Roma, a través de una divertida obra salpicada con muchos de los elementos del autor clásico. El propio Mamet explicó en su día que con ella quería plantear de nuevo una pregunta que está latente en parte de su obra: ¿Puede el teatro conservar su libertad cuando depende del dinero y del poder? El título de esta pieza, 'Keep your Pantheon', es un juego de palabras con una expresión inglesa, 'Keep your pants on!', que literalmente se traduce como 'No te quites los pantalones' y que en el lenguaje coloquial significa algo así como 'No te pongas nervioso' o 'Ten paciencia'. José Pascual , autor de la versión y director de la función estrenada en Mérida, ha preferido titular su traducción ' Cómicos de Roma '. Situada en la Roma imperial, la obra cuenta la historia de una pequeña compañía de teatro en horas bajas y sumida en la ruina. La dirige Strabo, un actor maduro con tanto ingenio como mala suerte, que trata de sobrevivir a su ocaso enamorado de un joven aspirante a actor. Por casualidad, a la 'troupe' le llega una oferta para trabajar delante del hombre más rico de Roma. Sin embargo, una confusión llevará a Strabo y sus compañeros a la cárcel como preludio de una condena a muerte. No era la primera vez que David Mamet ('American Buffalo', 'Oleanna', 'Glengarry Glen Ross'...) se sumergía en el mundo de la comedia; había ya estrenado 'Romance' o 'Noviembre', dos obras marcadas por la farsa y el humor disparatado. Un crítico definió 'Keep your Pantheon' como un 'sketch extenso y bastante divertido' ; y efectivamente se trata de una comedia delirante, con giros constantes, trampas verbales, equívocos, personajes patéticos y dignos de lástima -los 'losers', perdedores, que el dramaturgo estadounidense sabe retratar tan bien- y picardía dentro de una trama perfectamente armada... Salvo en su abrupto e inesperado final, más parecido a la conclusión de un episodio de una telenovela que a una obra de teatro. Varias de las virtudes de Mamet están presentes en la obra, especialmente a través de los tres protagonistas, de algún modo trasunto de los personajes clásicos de las comedias de Plauto: Strabo es vanidoso, egocéntrico, muy ingenioso, manipulador y decadente; Pelargón, su mano derecha, es inteligente y práctico, perspicaz e irónico; y Philius, el joven aspirante a actor, es tan atractivo como falto de talento, ingenuo y sin demasiadas luces (Stephen Sondheim también los utilizó en su musical ' A Funny Thing Happened on the Way to the Forum ', traducido en España como 'Golfus de Roma': Pseudolus, Hysterium y Hero), también inspirado en Plauto y que ha visitado en dos ocasiones el festival emeritense. En todo caso, 'Keep your Pantheon' -no es la obra maestra de Mamet, pero sí una pieza sólida- es sin duda una declaración de amor al teatro y a los cómicos, a los que definió certeramente Víctor Manuel en una canción: «Duermen vestidos, viven desnudos, beben la vida a tragos. Son adorados, son calumniados como dioses de barro». José Pascual conoce bien a David Mamet; ha dirigido varias de sus obras, como 'Oleanna', 'El matrimonio de Boston', 'Noviembre' o 'La anarquista', y el ácido que siempre vierte el dramaturgo en sus palabras -es un autor dificilísimo de traducir y de adaptar- se tiñe en 'Cómicos de Roma' de ironía y humor. Creado en torno a la figura de Fernando Tejero (que interpretó la función de estreno después de sufrir una bajada de tensión y sus condiciones físicas mermadas), el reparto totalmente masculino -así lo determinó Mamet- lo forman Rafa Castejón -un Pelargón impecable y de mucha jerarquía-, Daniel Arias -un Philius cándidamente divertido-, Adrián Expósito, Jorge Asín, Daniel Morato, Álvaro Tejero, Pedro Moreno Orta, Michel Serrano y Mario Gallardo. Carmen Castañón (escenografía), José Manuel Guerra (iluminación), Pier Paolo Álvaro y Roger Portal (vestuario) y Marc Álvarez (música) conforman el equipo artístico. Una comedia necesita del público, y hasta el miércoles los actores no contaron con él. Los espectadores abarrotaron el teatro romano en el estreno de 'Cómicos de Roma'; con evidentes ganas de diversión, entró en la función desde el primer minuto, siguiendo con aplausos acompasados la tarantela inicial y riendo muchos de los chistes y ocurrencias de los personajes. Pero seguro que en las funciones siguientes (la obra estará en cartel hasta el domingo) mejorará el ritmo y se limarán algunas aristas del espectáculo.

• 'Tierra salvaje', una de las grandes obras de la ópera china, aterriza en Madrid

  Después de casi treinta años sin representarse en Europa, 'Tierra Salvaje', una de las obras más emblemáticas de la ópera china contemporánea, volverá a los escenarios europeos a partir del próximo mes de septiembre impulsada por el Teatro Nacional de Ópera y Danza de China dentro del sello cultural Image China. Los días 1 y 2 de septiembre, el Teatro Príncipe Pío acogerá el espectáculo, basada en la obra homónima del dramaturgo Cao Yu, una de las figuras más influyentes de la literatura china del siglo XX. 'Tierra Salvaje' narra una intensa historia de amor, venganza y redención El libreto, firmado por Wan Fang, y la música original del compositor Jin Xiang dan forma a una ópera en cuatro actos que ha contribuido a renovar el lenguaje de la ópera china contemporánea al combinar recursos musicales tradicionales con una escritura escénica moderna y de gran fuerza dramática. Estrenada en el 1997 y presentada en 1992 en Estados Unidos, entusiasmó el público norteamericano por la modernidad de su música, casi una continuación del verismo italiano de Puccini y Mascagni. Un proyecto totalmente inesperado en los años 80 y 90, cuando China empezaba a abrirse al mundo occidental. En el 2025 se decidió de reponerla en repertorio, en una forma renovada, más intimista, más esencial. El espectáculo cuenta con un elenco de seis cantantes acompañados por piano, percusión tradicional china y dirección musical, una propuesta artística que mantiene intacta la esencia de la obra original mientras ofrece una experiencia escénica más cercana e inmersiva para el público.

• La IA debuta en el 'Anillo' en Bayreuth entre el desconcierto y la curiosidad

  Entre los argumentos que dan forma al Festival de Bayreuth en su edición 2026 se encuentra el de la regeneración . No es un asunto extraño en un lugar acostumbrado a negociar su historia, a seguir siendo actualidad y a proponer posibilidades futuras. Por eso, el principio de repetición , que coloca a tantos festivales ante el suicidio por agotamiento y los de España son un ejemplo evidente, tiene muy poco que aportar a un lugar en el que se aspira a producir algo nuevo sobre un repertorio preexistente y muy limitado. Wagner, vía Nietzsche, sabía que la regeneración es el eterno retorno a algo que renace de sus propias ruinas o excesos. Quien quiera disfrutar del 'Anillo' wagneriano, yendo más allá de la pasiva y lucrativa contemplación estética, lo que entenderá con facilidad. La regeneración es 'Rienzi' , de la que ya se ha hablado en ABC, al convertirse en una excepcionalidad que nace y muere en esta misma edición. El incendio final del capitolio en el que queda atrapado el protagonista, su hermana Irene y Adriano Colonna, es una restitución en toda regla y a la altura de la inmolación que cierra 'El ocaso de los dioses' como redención de Brünnhilde, fin del reino de Wotan y desbordamiento del cauce del Rin donde el oro retorna para dar paso a un mundo puramente humano. Un total de quince producciones del 'Anillo' se han hecho en Bayreuth desde su inauguración en 1876 y es curioso observar cómo varias de ellas se discutieron, se tildaron de equivocadas, y ahora son hitos de obligado cumplimiento. Todas ellas tienen sitio en el 'Anillo' que este año celebra el 150º aniversario del Festival de Bayreuth, invocadas sobre el escenario del Festspielhaus por la Inteligencia Artificial (IA) a partir de una producción que ya ha conseguido polarizar a los espectadores entre el desconcierto y el rechazo generalizado. Este 'Anillo' tiene como artesano indiscutible al director Christian Thielemann , cuya presencia es tan poderosa que apenas ruge, casi inaudible, el mi bemol grave con el que la orquesta abre 'El oro del Rin' y ya se ha hecho evidente el sentido de una tragedia que desborda cualquier previsión tras quince horas de música. Thielemann está en Bayreuth porque habría sido un dislate que su nombre no figurase en la lista del aniversario. Aquí se presentó hace veintiséis años y hasta la semana pasada era, junto con el histórico Felix Mottl, el único director que había dirigido todas las óperas del 'canon de Bayreuth'. 'Rienzi', a cargo de la directora Nathalie Stutzmann , ha venido a desintegrar el palmarés. Thielemann fue también asesor y director musical del festival durante doce años; y le distanciaron varias discrepancias con Katharina Wagner. La carga biográfica es poderosa, pero pesa más la posibilidad de tener a un director que compás tras compás ratifica la inmensidad inabarcable del 'Anillo'. La obra se explica en la orquesta y es aquí donde Thielemann teje la telaraña de los motivos con una penetración impresionante. Hay una certeza inmediata ante la nitidez de la textura orquestal a la que matiza la apaciguadora acústica del Festspielhaus; la amplitud expresiva; la constante reinvención del discurso y su inquieta significación en niveles más profundos; la intuición final de que la música es la razón de ser del 'Anillo' . A falta de las dos últimas óperas del ciclo, Thielemann ya es el hacedor principal del polémico 'Ring 10010110: del mito al código' y, quizá también, el responsable en buena medida de la configuración de un reparto cuyas posibilidades vocales en el prólogo y primera ópera han sido, cuando menos discutibles. El veterano Michael Volle viene a poner el sello de calidad wagneriano con su Wotan, aunque su actual estado vocal complique seriamente el monólogo del segundo acto de 'La Valquiria', con el registro grave convertido en un 'parlato' de dudosa continuidad, además de la muy apurada intervención con la que puso el punto final a este título. El tenor Klaus Florian Vogt comenzó siendo un Loge incisivo y cáustico y se convirtió en un Siegmund bien intencionado y, desde luego, sin miedo a un combate en el que muere. Su naturaleza lírica lo distancia de este último personaje cuyo perfil queda capitidisminuido, de manera que se espera, con pocas posibilidades de sorpresa, la futura conversión como Siegfried. Camilla Nylund encarna una Brünnhilde corta, sin poder ni altura. La emisión del registro agudo es salvaje y destemplada. Tan ahogada como la Sieglinde de Elza van den Heever . El mérito de ambas está en el esfuerzo, amor propio y resistencia. Una consideración distinta apunta a la Anna Kissjudit quien presenta a Fricka con una interesante carga de hiriente maledicencia. Muy sensata la Freia de Evelin Novak , el robusto Fasolt y el Hunding de Mika Kares . Queda la IA y la necesidad de observar su implantación escénica con precaución tras una primera impresión desconcertante que obliga a recordar el tropiezo de la realidad aumentada usada en el 'Parsifal' de 2023 dirigido musicalmente por Pablo Heras-Casado, quien, por cierto, se hará cargo de la nueva producción del 'Anillo' prevista para dentro de dos años. La sensación inicial es la falta de conexión, el sentido 'kitsch' de algunas imágenes, la aparente arbitrariedad en una sucesión que está en constante transformación sin que lo controle una clara dirección escénica. Los espectadores —por otra parte, excesivamente generosos a la hora de aplaudir el reparto— han reaccionado estos dos días con sonoras rechiflas a la IA. A partir de aquí, merece la pena conocer la teoría. Sabine Sachweh , profesora de ingeniería de software y técnica aplicada en la Universidad de Ciencias Aplicadas de Dortmund, explica el sentido del arte generativo y digital contemporáneo como proceso de regeneración de un sistema que produce variaciones continuas de sí mismo y nunca idénticas. La IA no es creativa porque no es original, solo combina y calcula probabilidades durante un proceso en tiempo real para el que ha sido fundamental que Marcus Lobbes y Nils Corte alimentaran el sistema con 150 años de historia escénica del 'Anillo' en Bayreuth. Cada escena comienza en 1876 y, a partir de aquí, la narración se multiplica en capas visuales que configuran una especie de alucinación. El complejo proceso en tiempo real tiene en cuenta la acción de la orquesta, la presencia casi estática de los cantantes cuyos rastreadores determinan el momento de su intervención y el grado de protagonismo que adquieren en cada momento. El proyecto de investigación que supone este 'Anillo' obliga a verlo con la misma curiosidad que se aplica al arte experimental, una vez que el desconcierto ante la menestra de imágenes en 'El oro del Rin', empezó a establecer conexiones más claras en 'La Valquiria', particularmente en el tercer acto. Y porque, un interrogante queda en el aire: ¿hasta qué punto la percepción de lo que hasta ahora se ha visto en Bayreuth no viene condicionada por determinados prejuicios? Acaba de publicarse un estudio de la Fundación BBVA sobre actitudes hacia la inteligencia artificial en España, basado en una encuesta telefónica a 2.000 personas de 18 años en adelante. De manera predominante se manifiesta que un 49% de la población dice sentir preocupación ante la IA y un 47% cree que la IA mejorará la sociedad. Ante cifras tan igualadas, 'Siegfried' y 'El ocaso de los dioses' piden que en los próximos días que se les conceda una oportunidad.

• Mérida celebra una bacanal

  En el año 186 a.C., el Senado romano puso, mediante el 'Senatus consultum de Bacchanalibus' duras restricciones a las bacanales, unas fiestas en origen de carácter religioso y dedicadas a Baco, el dios del vino, la fertilidad, el éxtasis y la liberación. Había en esa decisión una preocupación moral, pero también política y un deseo de control por parte de quienes entonces gobernaban Roma. «Solo quien danza puede creer en la vida. Quien renuncia al movimiento renuncia a la libertad». Casi dos mil años después del decreto romano, Chevi Muraday y Juan Carlos Rubio , creadores de ' Bacanal ', han rescatado aquel episodio para plantear «una reflexión sobre la censura del deseo, el miedo al cuerpo y la pérdida de los rituales excesivos». Es la respuesta, desde el escenario, desde la danza y la palabra, «a un mundo de prohibiciones», según palabras del coreógrafo. La pregunta central de 'Bacanal' es, dicen sus creadores, «¿por qué aprendimos a temer al cuerpo y por qué se nos enseñó a vivir fragmentados, alejados del deseo y de la celebración de la vida?». 'Bacanal' se inspira lejanamente en ' Las Bacantes ', la tragedia de Eurípides escrita aproximadamente en el año 409 a. C. Cuenta el texto de Rubio un encuentro simbólico entre Dionisio y Baco –los nombres griego y romano del mismo dios– tras la prohibición, y su diálogo acerca de «la necesidad de recuperar la celebración de la vida», con las Bacantes como representantes de «una comunidad libre que encuentra en el cuerpo, la danza y el goce una forma de resistencia frente a la represión». Chevi Muraday es uno de los coreógrafos españoles más destacados de los últimos años. Premio Nacional de Danza en 2006, creó hace treinta años (se cumplirán en 2027) una compañía, Losdedae, que sigue presente en los escenarios. A Muraday le ha gustado romper los límites de la danza en sus espectáculos, y ha buscado en la palabra y la interpretación textual un añadido al movimiento. Marta Etura, Ernesto Alterio, Alberto Velasco, Aitana Sánchez-Gijón, Juana Acosta o Cayetana Guillén Cuervo son algunos de los actores que han colaborado anteriormente en sus proyectos. 'Bacanal' sigue esta línea, en la que la palabra se convierte en un bailarín más. «La vida tiene ritmo», dice Dionisio en un momento de la obra, y en este trabajo se vuelven a trenzar el verbo y el movimiento. Hay en la obra tintes de tragedia, especialmente cuando las Bacantes –las Ménades, nombre griego de las seguidoras de Dionisio– Ágave, Ino y Autónoe rememoran su olvidado pasado. Pero también hay humor, deslizado a través sobre todo de las palabras de Dionisio. El texto de Juan Carlos Rubio es más narrativo que activo , y es la coreografía de Muraday, a través no solo de los bailarines que conforman el coro, sino también de los actores –«quiero anunciar que hoy empiezo una carrera de bailarina», bromeaba tras la función Toni Acosta, que interpreta a la bacante Ágave–. El movimiento le otorga dinamismo y calidad al peculiar espectáculo, que se anunciaba «inmersivo» –se pidió a los espectadores, no se entendió bien para qué, que acudieran a la función vestidos de blanco, color que dominó las gradas del espectacular recinto–, pero la participación del público se limitó, aparentemente, a la lectura conjunta del 'Manifiesto bacanal', que entre otras cosas dice: «Hoy no eres espectador: eres cuerpo, coro, máscara. No has venido a mirar, sino a arder. Aquí no hay títulos, edades ni jerarquías. Tu cuerpo es tu voz. Muévete, respira, grita o calla, pero nunca permanezcas muerto. Acepta el exceso». Solo por haberle dado a Carlos Hipólito la oportunidad de pisar por primera vez el escenario del Teatro Romano de Mérida después de medio siglo de fabulosa trayectoria, habría merecido la pena poner en pie este espectáculo. Y es que da gusto escuchar y ver desenvolverse al actor madrileño, un auténtico rey Midas de la escena, que convierte en oro todo personaje que toca. La función, además, era especial, porque compartía escenario (por primera vez) con su mujer, Mapi Sagaseta –Corifeo–, y su hija, Elisa Hipólito, una de las bacantes «¿Cómo se te ocurre traer a tu familia a una bacanas?», bromearon con él tras la función, con una sonora carcajada como respuesta. Además de su familia, acompañan a Hipólito el propio Chevi Muraday, convincente como actor y notable como bailarín; Juana Acosta y Toni Acosta, las otras dos bacantes (ellas no son parientes, a pesar de la coincidencia del apellido). Ignasi Vidal firma la dirección de actores, y Mariano Marín la música original de un espectáculo que concluyó energéticamente, bajo las luces rojas y una música martilleante; el jamón ibérico ayudó seguramente a más de uno a mantener la energía.

• Crítica de teatro de 'La truita': Comedia parece, pero un drama es

  'La trucha' de Baptiste Amann (Aviñon, 1986) parece una comedia, pero depara un drama. Unos padres invitan a sus hijas a comer para celebrar los sesenta y cinco años del 'pater familias'. Escuchamos en el aperitivo la risa amable del vodevil: dos hijas con sus parejas respectivas acarrean la parafernalia de sus bebés; la tercera hija no está: se ha ido a correr mundo. El autor siembra algunas minas: la pareja de la una acaba de perder el trabajo; el de la otra, pinta de hippy, no cae bien a la madre. El patrón de la comedia empieza a cuartearse: una de las hijas trae una trucha; no va a comer el fricandó de su madre, tradicional protagonista de las fiestas familiares. La trucha, simbólico icono de una generación que ya no quiere compartir la carne con sus mayores, remonta el río de la conversación hasta los procelosos manantiales del desacuerdo. De nada sirve el karaoke. El segundo plato anuncia el sabor acre del drama que culminará en los postres. Conflicto intergeneracional. Los hijos que critican el mundo que diseñaron sus padres. Tal conclusión sería previsible si los jóvenes no estuvieran varados en la cultura de la queja; su libro de reclamaciones consiste en exigir un manual de instrucciones a quienes denuncian. Se resisten a transitar una sociedad imperfecta pero real porque se creyeron lo del derecho a la felicidad. ¡Generación de mierda! espeta el padre. La madre está con él. Ferran Utzet conduce con pulso escénico el dramático ágape. Escenografía realista; una iluminación que tamiza los estados de ánimo; imágenes con pinceladas de la IA: la faz de los personajes como etopeya. Emma Vilarasau (seca y mordaz) y Jordi Boixaderas (estoico y conmovedor) son los padres que afrontan los dicterios de sus vástagos: convincentes Miranda Gas, Sara Espígul y Júlia Bonjoch. También Arnau Puig, Marc Bosch y Tai Fati, sus parejas. 'La trucha' remonta el río con digresiones de calado filosófico. Ecos de Nietzsche: romper a martillazos las palabras que nada significan; equiparar la libertad con la soledad. Porque a veces la familia lleva a concluir que mejor solos que mal acompañados. Incluyamos la trucha en el menú teatral.

• Pepe Viyuela, un actor que actúa aunque parezca que no lo hace

  Hay mucha oscuridad en torno a la creación de ' Timón de Atenas ', una de las tragedias menos representadas y más desconocidas de William Shakespeare . Los estudiosos han convenido casi de forma unánime en que fue escrita en colaboración con Thomas Middleton , y coinciden también en que parece una obra inacabada por su irregularidad; se suma a esta creencia el hecho de que la obra no se publicara en vida del autor. Se fecha entre 1605 y 1608, y está basada lejanamente en un texto de Plutarco, 'Vida de Marco Antonio'. El Festival de Mérida puso en pie esta tragedia en 2008, con una versión de Francisco Sena y dirección del portugués Joaquim Benite. Ha regresado al Teatro Romano ahora con dirección de Hernán Gené, argentino afincado en España desde hace años; aquí ha desarrollado una interesantísima labor fundamentalmente con un teatro teñido por lo payasesco. No es extraño por tanto que para esta producción de 'Timón de Atenas' haya recurrido a un actor que nunca ha renegado (sino más bien todo lo contrario) de su condición de payaso: Pepe Viyuela (galardonado hace apenas unas semanas con el premio Corral de Comedias del Festival de Almagro). Pepe Viyuela pertenece a esa rara especie de actores que se mete en sus personajes y los disfraza de Pepe Viyuela; es decir, que los construye a través de la naturalidad y de su propia personalidad sin que se note. Parece que no actúa, pero sí. Parece que a quien se ve es al actor, pero no: se ve al personaje. Así es su Timón: su bonhomía se convierte en amargura, su desprendimiento en rencor, su optimista ingenuidad en dolor áspero, y siempre de manera convincente. 'Timón de Atenas' es una amarga tragedia en la que Shakespeare destiló una profunda desesperanza en la condición humana. Habla de un millonario ateniense célebre por su desprendimiento y su esplendidez -si le hacen un regalo, él corresponde con otro que dobla su valor- y de una irritante ingenuidad. Cree que los aduladores que tiene a su alrededor son sus amigos, y dilapida con ellos su fortuna; cuando acude a ellos para que le ayuden, se encuentra con que todos le dan la espalda. Timón, entonces, abandona Atenas y se convierte en un huraño ermitaño misántropo que desprecia al género humano. Joaquín Hinojosa es el autor de la versión del texto shakespeariano, irregular y a menudo reiterativo en sus argumentos, que retrata con precisión la mezquindad del ser humano, la codicia, la adulación, la falsedad, y que es poderosamente pesimista. Una primera parte luminosa da paso a la sombría tragedia, y es ahí donde se escuchan los parlamentos más profundos y dolorosos, pero también donde decae notablemente su interés. En torno a este texto, que no termina de levantar el vuelo, ha tejido Gené un espectáculo sólido y atractivo, trufado de música y de bailes - de Madonna a Schubert, de los Beatles y Janis Joplin a Mahler -, bien armado a pesar de su duración -dos horas, que en los duros asientos de piedra emeritenses pueden llegar a pesar mucho-. A Viyuela le acompañan en escena Esther Acevedo, Beatriz Melgares, Tomás Pozzi, Miguel Uribe, Samuel Viyuela González y Pepa Zaragoza, que realizan un admirable trabajo de malabarismo (por continuar con el aroma circense) sosteniendo cada uno un sinfín de personajes sin dejar que estos se caigan al suelo. Hernán Gené tuvo, en la noche del estreno, once compatriotas suyos que le robaron protagonismo. La semifinal del Mundial de fútbol entre Argentina e Inglaterra estaba presente en muchas conversaciones, e incluso en algunos móviles encendidos en los que varios espectadores seguían furtivamente las evoluciones de Messi, Bellingham y compañía. El domingo, día de la final entre España y Argentina, el escenario tendrá un duro rival en el césped (la función se va a retrasar un cuarto de hora para coincidir lo menos posible con el partido), aunque Pepe Viyuela, tal vez contagiado del optimismo inicial de su personaje, dijera con sorna después de la función: «Siento que el domingo el teatro le quite espectadores al fútbol»… Bendita inocencia.

• En los ensayos del 'Boléro' de Maurice Béjart: el ritual que cambió la historia de la danza

  El corazón de los Jardines del Generalife se ve invadido por un gran círculo rojo. Para los que pasan de largo es una simple tarima, pero para quien baila sobre ella y a su alrededor es el símbolo. El eco del 'Bolero' de Ravel ya da pistas de lo que se está dando allí. La hipnótica melodía nos lleva irresistiblemente a ver qué ocurre. Ese círculo rojo acompaña estos días a los bailarines del Béjart Ballet Lausanne en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Es el símbolo de una de las coreografías que cambió para siempre la historia de la danza, la misma con la que Maurice Béjart rompió las reglas para convertir el escenario en un rito colectivo. Es el altar sobre el que Maurice Béjart convirtió una de las partituras más célebres del siglo XX en un ritual de vida, deseo y comunión humana. Desde que cambió la historia de la danza con su 'Boléro' en 1961, ese espacio ha sido habitado por algunas de las figuras más extraordinarias, desde Maya Plisétskaya hasta Sylvie Guillem, pasando por Jorge Donn o Diana Vishneva y tantos otros artistas que aceptaron el desafío de hacer suyo un papel que trasciende la danza. Cada interpretación renueva una ceremonia en la que un cuerpo solista, rodeado por un círculo de bailarines, concentra la energía colectiva hasta convertirla en un acto casi sagrado. No es solo una coreografía, es el legado vivo de Béjart, una celebración del ser humano que encuentra en la danza un lenguaje común. Por eso mismo, algo nuevo pasa siempre en el escenario. «Está cambiando, pero al mismo tiempo no lo está. Tenemos un documento en el que la coreografía está escrita, pero es cierto que la interpretación y la personalidad de cada bailarín son diferentes. No quiero que hagan una copia de lo que hicieron las personas que vinieron antes . La coreografía es tan específica y tan musical… En realidad, solo tienes que seguirla. Es como la aritmética: primero tienes que aceptar la coreografía en tu cuerpo antes de poder aportar algo. Una vez que la coreografía está en tu cuerpo, entonces, de forma natural, como la pieza es larga, muy poderosa y físicamente muy exigente, acabarás teniendo que dar algo de ti, pero no desde el principio», reconoce Julien Favreau, director artístico de la compañía, durante un intermedio en los ensayos. Sobre el escenario está el gran círculo rojo donde baila una joven bailarina, mientras alrededor tiene a un séquito de hombres que van cambiando de postura desde su silla y, poco a poco, se van acercando a ella. Los movimientos son poderosos, como la coreografía de Béjart y también su intención de revolucionar el mundo de la danza. Béjart puso a los hombres a bailar. En un momento en el que muchos quedaban relegados a sostener a la bailarina, con este coreógrafo dejaron de ser, en gran medida, hombres florero para convertirse en dioses del escenario. Les dio un lenguaje propio, una presencia que iba más allá de la técnica y una fuerza escénica que transformó para siempre la imagen del bailarín. «Creo que este es uno de los rasgos específicos de la compañía: tenemos más bailarines que bailarinas, porque la coreografía de Béjart siempre fue así... La mayor parte del tiempo hay más hombres en escena, y es cierto que, cuando era niño y veía a Béjart, pensaba 'por fin los hombres pueden subir al escenario y expresarse'. Los hombres podían bailar con otros hombres. Muchos bailarines quieren bailar a Béjart porque, por fin, no subes al escenario solo como pareja de una bailarina, ni solo para levantar a la chica. Ahora tienes algo que expresar; también tienes pasos específicos para bailarines que no se encuentran en el repertorio clásico», explica su director, que años antes fue bailarín durante 30 años en la compañía. Ensayar en el Teatro del Generalife es un reto porque el sol va guiando el ensayo y colándose por los entresijos del escenario. Muchos de los bailarines llevan gafas de sol; otros tantos van con el torso descubierto, aprovechando cada rayo. Y, en cuestión de segundos, el escenario se convierte en una fiesta griega. O una tragedia. Y allí entra un hombre, que, a pesar de contar con más bailarines en la escena, termina acaparando todas las miradas, también la de los figurantes que se hallan por los rincones del teatro para apoyar al conjunto de 'Boléro'. Sus rizos cubren su rostro; salta y gira como si estuviera exento de la ley de la gravedad. Es Oscar Eduardo Chacón, primer bailarín del conjunto. Interpreta a 'Dionysos' en este ballet que hace de la danza una exploración sobre los grandes mitos que atraviesan al ser humano. Inspirada en el dios griego del vino, el éxtasis y la celebración, la coreografía se mueve entre lo ritual y lo teatral para hablar de la libertad, el deseo y la fuerza de lo colectivo. Béjart, antes que bailarín o coreógrafo, era pensador, de ahí que su obra siga viva, porque hay una lógica en cada movimiento que lo hace imperecedero. «El estilo de Maurice va más allá de lo que vemos. La técnica es parte del trabajo cotidiano, pero lo que hizo Béjart fue conectar al artista, que trasciende desde el escenario hacia el público con una forma de alcanzarlo distinta. El trabajo se hace a partir de un centro del cuerpo, de un alma, que está conectada más allá de la ejecución técnica. Transformó esos conceptos del bailarín, del ballet clásico, y los tradujo de una manera espiritual. Al bailarín lo trabaja no solamente como instrumento, sino que trabaja a la persona como tal », reconoce este bailarín. La pregunta que se suscita cuando uno mira al Béjart Ballet Lausanne es cómo una compañía, con un repertorio prácticamente solo de este coreógrafo, es capaz de desafiar el tiempo, las modas, los públicos y la danza. Y la respuesta se halla en el escenario. En ese altar donde se celebra la danza. Porque, por muchas coreografías que se han creado alrededor de este 'Bolero' de Ravel, la de Béjart es inalcanzable. Ni la misma compañía sabe encontrar una respuesta, porque Julien Favreau encoge los hombros cuando se le pregunta por ella. «Es icónica, es impresionante cómo desde el 61 sigue fascinando a la gente», confiesa riendo. Su pulso incesante, marcado por la música obsesiva de Ravel, crece como una respiración hasta convertirse en un latido conjunto que arrastra a todo el escenario. La solista, elevada sobre el círculo rojo, parece desafiar al mundo mientras, a su alrededor, el grupo responde con una tensión que no deja de crecer. Cada gesto es reconocible, hipnótico; cada repetición suma intensidad hasta desembocar en un final físico y arrollador. Es un rito, también un trance; es una de las imágenes más poderosas de la danza del siglo XX. De ahí que la mismísima 'étoile' Sylvie Guillem quisiera retirarse de los escenarios con esta obra. « Cada uno de nosotros tiene algo que transmitir; a veces es algo muy técnico, otras tiene que ver con el estilo, en ocasiones es la música. No nos limitamos a mantener viva la compañía, porque entonces quizá parecería una compañía-museo; no, lo que queremos es que esta coreografía siga siendo bailada por una nueva generación. Béjart siempre miraba hacia adelante, estaba motivado para trabajar con bailarines nuevos, con bailarines jóvenes. Tratamos de mejorar la coreografía gracias al bailarín y hacer que el bailarín luzca mejor gracias a ella. Nunca forzamos las cosas si el bailarín no se ve bien en la coreografía. Quizá eso signifique que esa coreografía no es para él», reconoce Favreau. Un bailarín baila, y un artista consigue que el movimiento deje de ser solo movimiento y se convierta en una idea que atraviesa el escenario y alcanza a quien mira. Ahí reside el secreto del Béjart Ballet Lausanne, porque sus intérpretes no solo ponen el cuerpo al servicio de la belleza; hacen que cada gesto encuentre una razón de ser. Quizá por eso la compañía sigue desafiando al tiempo, porque Maurice Béjart también desafió al suyo cuando puso a los hombres a bailar como nadie lo había hecho antes y entendió que la danza podía ser, además de virtuosa, profundamente humana. También hay algo de misterio, porque resulta difícil explicar por qué, más de sesenta años después, ninguna otra coreografía ha conseguido arrebatarle al 'Boléro' de Béjart ese lugar que parece reservado solo para él. Al terminar la función, los bravos, los gritos y el público eufórico, puesto en pie, no responden únicamente a una ejecución impecable; son la confirmación de que todavía existen obras que escapan a cualquier explicación. Simplemente suceden, como los milagros.

• 'El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes': la aclamada novela se convierte en un 'happening' teatral

  «Hay despedidas que solo encuentran las palabras cuando el tiempo está a punto de agotarse»: esa es la premisa de 'El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes', la adaptación teatral de la aclamada novela de Tatiana Țîbuleac que llega a los escenarios con Juan Díaz como único intérprete. Durante ochenta minutos. El actor encarna a Aleksy, un pintor que rememora el último verano que pasó junto a su madre, un viaje marcado por la enfermedad terminal de ella y por la posibilidad de reconstruir una relación rota durante años. Lejos de plantear un drama convencional sobre la pérdida, la función propone un recorrido por la memoria, el resentimiento y el perdón. «Todo el mundo merece una segunda oportunidad», asegura Díaz, quien considera que la obra habla de la necesidad de «reconocer los errores y cerrar bien los ciclos», especialmente cuando se trata del vínculo entre una madre y un hijo. La historia comienza cuando ambos viajan a un pequeño pueblo francés después de que la madre reciba un diagnóstico irreversible. Aleksy, que desconoce inicialmente la gravedad de la situación, carga con una infancia atravesada por el abandono del padre, la muerte de su hermana y el convencimiento de que su madre fue responsable de todas sus desgracias. Será durante ese verano cuando descubra que tras la rabia también permanecía intacto el afecto. «Cuando ella está viviendo su último viaje, él se da cuenta del amor que siente hacia su madre y de la importancia de despedirse bien», explica el actor. El montaje, adaptado por Miguel Alcantud, mantiene prácticamente intacta la escritura de la autora moldava. Díaz subraya que el texto teatral reproduce literalmente los fragmentos seleccionados de la novela, respetando el lenguaje poético que convirtió la obra en un fenómeno editorial. «Todas las palabras que digo pertenecen a la novela», afirma. La puesta en escena también se aleja del monólogo tradicional. El público entra en el estudio de un pintor y presencia una especie de confesión artística en la que el protagonista reconstruye el origen de sus cuadros y, al mismo tiempo, de sus heridas. «Lo hemos planteado como un 'happening', una experiencia en la que el espectador entra en el taller del artista y descubre cómo ha llegado a ser quien es», explica. El arte ocupa un lugar central tanto en el relato como en la propuesta escénica. En la ficción, Aleksy consigue canalizar toda la violencia acumulada durante su infancia gracias a la pintura. Sobre el escenario, esa idea se convierte en una acción real: Juan Díaz pinta cuatro cuadros en directo durante cada representación. La propuesta nació durante una residencia artística junto a la grabadora Bárbara Shunyí, con quien el actor trabajó previamente la relación entre palabra e imagen. Esas obras sirven ahora como base para una función que combina interpretación, creación plástica y performance. A pesar de abordar temas como la enfermedad, la muerte o la salud mental, el equipo quiso alejarse del sentimentalismo. La obra, estrenada inicialmente en México, recibió precisamente el reconocimiento del público por tratar estos asuntos desde la contención. « Las emociones no hay que actuarlas; llegan cuando tienen que llegar», sostiene Díaz. Según el actor, la novela alterna momentos de dureza con otros de humor, aventura y ternura, una mezcla de registros que también conserva la adaptación y que evita que el espectador abandone la sala con una sensación de derrota. «La gente no sale destrozada. Sale con esperanza», resume. Ese equilibrio, unido a temas universales como las relaciones familiares, el duelo o la adolescencia, explica para Díaz que la función conecte con espectadores de edades muy distintas. «Habla de cosas que pertenecen a todo el mundo», concluye.

• 'La reina Blanca', flamencura y emoción a partes iguales

  «Niña, haz el hatillo, que nos vamos a Madrid a dar un paseo». Blanca Ávila Molina tenía apenas catorce años cuando su madre decidió que la niña probara suerte con el baile en la capital. En Córdoba todos conocían el talento de Blanquita Molina la Platera, que desde muy pequeña ganaba concursos y que ya trabajaba en el tablao El Zoco, pero había que buscar la consagración en Madrid... De Cuevas de Nemesio pasa al Corral de la Morería -«pero yo ensayaba en los camerinos, en el escenario estaban artistas como Antonio Gades o Mario Maya», recuerda-. Y el resto, como suele decirse, es historia. Blanca Ávila Molina, Blanquita Molina la Platera... Blanca del Rey . Con este nombre hizo la artista cordobesa una espléndida carrera, que hoy sigue con la dirección artística del Corral de la Morería, al que quedó unida tras su matrimonio con el que fuera su propietario, Manuel del Rey, y que regenta junto a sus hijos, Juan Manuel y Armando. «Si un artista no enamora en un tablao, apaga y vámonos. En el tablao se te ve el pelo muy pronto», dijo en una ocasión. A la artista, y también a la entusiasta defensora del flamenco, a la impulsora de tantos y tantos artistas, ha querido dedicar el Festival de la Guitarra de Córdoba -con cuarenta y cinco ediciones encima- un homenaje por su octogésimo aniversario. «Estoy nerviosa y temblando como nunca en mi vida», confesaba Blanca del Rey al final del espectáculo, con el público del Gran Teatro de Córdoba puesto en pie. Hay que recurrir al tópico para decir que fue una velada emocionante. La dirigió Paco López, que ha creado un espectáculo elegante, distinguido y sobrio -así era, o habría que decir mejor que es, el baile de Blanca del Rey-. Lo ha hecho girar en torno a tres ejes: lo recordado, lo soñado y lo vivido. De su Córdoba natal a sus años en el Corral de la Morería, pasando por sus creaciones, con la emblemática Soleá del Mantón por encima de todas; muchos bailaores tienen en su repertorio un baile en el que destacan por encima de todo, pero muy pocos están tan identificados con él como Blanca del Rey con esa Soléa del Mantón, que creó hace más de cincuenta años y en el que convirtió lo que hasta entonces era un elemento decorativo, un complemento, en su «pareja de baile», como a ella le gusta decir. Sobre la Soleá del Mantón escribió el flamencólogo David Calzado: «Ese baile -en el que esa prenda tan española se convierte en vestido y toca de beata, capote de torero y bandera ondeada- estaría más cerca de la acrobacia que del arte si estuviese en las manos de cualquier otro. Es la elegancia la que lo convierte en pieza personal e intransferible que nadie -que sepamos- se ha atrevido a imitar». Y un mantón presidía el escenario; la propia bailaora ha dicho en varias ocasiones que al crear este baile se inspiró en su tierra natal y quería llevar a escena los recuerdos, las sensaciones y las emociones de su infancia. Y a buen seguro, si las lágrimas le permitieron verlo, toda esa memoria se tradujo en el escenario del Gran Teatro de Córdoba. Cantiñas, caña, fandangos, farruca, bulerías, tangos, soleá... Sobre el escenario, una alineación de lujo, con artistas que le deben mucho a Blanca del Rey, no solo como inspiración, sino como impulsora, a través del Corral de la Morería, de sus carreras: en el baile, David Coria, Eduardo Guerrero, Florencia Oz, Manuel Liñán, Marco Flores, Marta Gálvez, Olga Pericet y Úrsula López. En el cante, David Lagos, Rafa del Calli y Rocío Luna. En la guitarra, Javier Ibáñez, José Tomás y Paco Serrano, con Isidora O'Ryan al violonchelo. Todos contribuyeron a dar lustre a una gala que hubiera merecido la pena únicamente por poder rendir homenaje a una de las figuras señeras del baile flamenco de las últimas décadas. Pero es que además se vio baile y música de muchos quilates, desde la guasa de Marco Flores a la finura de Olga Pericet, pasando por el porte de David Coria, la autoridad de Manuel Liñán o la presencia de Marta Gálvez, y que tuvo su remate con la intervención de la propia Blanca del Rey. Con cuatro pinceladas demostró la verdad de aquel dicho de «quien tuvo, retuvo». Clase, señorío, flamencura, distinción... fueron siempre características del baile de la cordobesa, que se vieron nuevamente sobre el escenario del Gran Teatro, que se rindió sin condiciones a su paisana en una noche, hay que repetirlo, tan llena de flamenco como de emoción.

• Los años no pasan para Óscar Wilde

  Reconocía Ramón Gómez de la Serna en su 'exhumación' de la edición española de 'El retrato de Dorian Gray' de 1918 que era la obra más autobiográfica de Óscar Wilde . Destacaba «la intensa locura, el intenso martirio de los pocos que tienen esta intensidad y encuentran la difícil expresión». Se calificó a la única novela de Wilde de terror gótico o decadentismo 'fin de siecle'; pero es, sobre todo, una fábula moral. Casi todo el mundo conoce la trama que Wilde ideó cuando una pintora le hizo un retrato en 1887: «Qué cosa tan trágica. Este retrato nunca envejecerá y yo sí. Ojalá fuera al revés», lamentó el escritor. Nacía Dorian Gray, capaz de pactar con los heraldos del mal para mantenerse bello hasta que su otro yo del lienzo le revela una faz putrefacta. Marc Rosich condensa a Wilde en hora y media y lo relee con la música de Jordi Cornudella. Acierta. No es la primera vez que las corcheas 'dicen' a Wilde: recordemos 'La importancia de ser Frank' que dirigió David Selvas. La inmarcesible Àngels Gonyalons se desdobla en todos los personajes de la novela. Es Dorian, el narciso diabólico al modo de Fausto, obsesionado por conservar su juventud a costa de su alma. Es Basil Hayward, el pintor enamorado de Dorian que concibe su retrato como la obra de su vida. Encarna a Lord Henry, maestro de la depravación: como un Virgilio en modo dandi conduce a Dorian por los infiernos de los libertinos. Y también la joven Sibyl Vane, actriz primeriza en teatros de segunda categoría: la única persona con la que Dorian conoce el amor. Gonyalons brinda una interpretación potente, tanto en su faceta actoral como canora. Le acompañan Jordi Vidal, Pau Oliver y Pol Blancafort: cual coro griego complementan con verbo y coreografías la narración escénica. Al fondo de la minimalista escenografía, el Leos Quintet desgrana la banda sonora de Cornudella. Cuando Gómez de la Serna 'exhumó' la novela corrían tiempos de vanguardias y arte deshumanizado. En 2026, con el narcisismo ocupando las redes con toda su obscenidad, el retrato de Dorian traza una lección moral. Los años no pasan para Óscar Wilde.