ABC - Teatro

• Crítica de teatro 'No miris' (****): La memoria juega al ajedrez

  Esta es una historia basada en hechos reales. La protagonizó Verónica Estay Stange (México, 1980). Hija de comunistas represaliados por la dictadura chilena, su tío, Miguel Estay, alias 'el Fanta', colaboró en la represión. Pero esta historia va más allá de un testimonio con hechuras de ficción. El equipo 'Cultura y conflicto' que dirige Joan Arqué con la asesoría de Marc Angelet indaga en los recodos de la memoria. Objetivo: poner en cuestión el esquema de «buenos y malos» de tan fácil deglución en las memorias ideologizadas. «¿Heredan los hijos el mal de sus progenitores?». Prólogo con pregunta-puñetazo: en la imagen, un criminal serbio o la sargento torturadora de Abu Ghraib con sus respectivos retoños. Dramatización de los hechos respaldada con documentación audiovisual: intérpretes teatrales conjugados con los personajes reales. 'No miris' (No mires) se sumerge en las zonas abisales de la memoria. Erol Ileri ejerce de maestro de ceremonias en esa navegación entre los grises sargazos que perturban el crucerismo simplista del blanco y negro. Marta Marco encarna a Verónica y Pep Cruz interpreta a tres personajes (el torturador arrepentido Andrés Valenzuela, su padre y el Fanta que traicionó al Partido Comunista para colaborar con Pinochet). Los hechos. Una cita-trampa condujo a los padres de Verónica hasta las salas de tortura. Ella cree que el tío Miguel los entregó para salvarse; pero él aduce que si colaboró con los represores fue para salvarlos. La obsesión de Verónica, adscrita al colectivo 'Historias desobedientes' –hijos, nietos, sobrinos y familiares de victimarios– es hablar cara a cara con El Fanta que cumple condena: llega hasta él con la ayuda de su prima Camila (Gemma Martínez). Tres versiones de unos mismos hechos para poder respirar. La memoria cual ajedrez en el que cada jugador mueve ficha. El Fanta con el discurso blindado que ceba la conciencia; Camila, por amor al padre; Verónica, para exorcizar episodios familiares.

• 'El alma al aire': Alejandro Sanz llega al teatro con la fuerza del Levante

  Los musicales 'jukebox' (creados a partir de las canciones de un determinado artista o grupo) se pusieron de moda hace algo más de dos décadas en la escena internacional gracias, especialmente, al éxito de títulos como ' Mamma Mia! ' (ABBA) o ' We Will Rock You ' (Queen). En España, el ejemplo más destacado fue 'Hoy no me puedo levantar', sobre canciones de Mecano. Ahora le ha tocado el turno a Alejandro Sanz , y en torno a sus canciones, muchas de ellas convertidas en verdaderos himnos, se ha creado ' El alma al aire' , estrenado en Madrid con una arrolladora producción de corte internacional (buena parte de su equipo creativo es anglosajón). Para envolver las canciones de Alejandro Sanz se ha elegido a Álvaro Tato , bien conocido por su trabajo en Ron Lalá, Ay Teatro y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. El dramaturgo madrileño ha escrito un cuento naíf, melodramático, con personajes y situaciones arquetípicas (algunas recuerdan precisamente a 'Mamma Mia!, incluso en la puesta en escena), con elementos poéticos y mágicos que adornan el relato, especialmente la conversión en personaje del viento del Levante - la historia transcurre en un imaginario pueblo del sur de España llamado Gazulea -, y su encarnación en una cantaora flamenca, de tanta enjundia además como Inma 'La Carbonera'. 'El alma al aire' cuenta la historia de un pequeño pueblo pesquero del sur y de sus habitantes, alrededor de un viejo vagón de tren convertido en un popular chiringuito de playa, que regenta Soledad junto a su hijo, Ale -que sueña con convertirse en un gran cantante-, y el Capitán, su padre, obsesionado con encontrar a una sirena que, según él, un día le salvó la vida. Una inmobiliaria quiere hacerse con el terreno para crear un complejo turístico, y para ello llega al pueblo una mujer, Alma, con sus dos hijas, Ella y Sandy. La visita altera absolutamente la vida de sus habitantes. Tato trufa la historia de sentimentalismos (las historias de amor, a veces inesperadas, una amenaza de desahucio, los sueños de los protagonistas...), que crecen conforme transcurre el espectáculo -también lo hace la fuerza dramática del relato- para concluir en un previsible e inevitable final feliz . Pero Tato tiene un indudable mérito, no pequeño, que es lograr que las canciones encajen sin chirriar e incluso parezcan, en algún caso, que han sido escritas para el espectáculo. De las canciones de Alejandro Sanz poco hay que decir: el tiempo ha determinado su posición cimera dentro de la historia de la música pop española. En 'El alma al aire' se han incluido más de una veintena; entre ellas, naturalmente, ' Corazón partío', 'Amiga mía', '¿Y si fuera ella?', 'Mi soledad y yo', 'La fuerza del corazón', 'No es lo mismo', 'El alma al aire' , e incluso 'Aprendiz', que el músico escribió para Malú y que luego incorporó a su repertorio. Suenan de una manera completamente nueva gracias al espléndido trabajo de Nicholas Skilbeck, con una larga experiencia en la escena británica, que las ha vestido de épica y teatralidad y les ha dado una dimensión dramática (coro externo incluido). Le ayudan, claro, el sonido impecable -algo absolutamente imprescindible en el teatro musical hoy en día- de Nevin Steinberg y la orquesta dirigida por Xavier Torras. La producción, ya se ha dicho, es monumental y deslumbrante, con momentos de verdadero impacto, especialmente en la segunda parte. La escenografía de Tom Pye -que aprovecha el escenario completo: las paredes del fondo, convertidas en un enorme ciclorama- y la iluminación de Hugh Vanstone crean un marco grandioso para un espectáculo dirigido con sabiduría por Jonathan Kent , que sigue al pie de la letra las reglas tácitas del teatro musical anglosajón. En el notable capítulo interpretativo, y además de la irresistible fuerza telúrica de la cantaora Inma 'La Carbonera', destacan -junto a los dos vitalistas protagonistas, Amanda Digón y Pepe Nufrio - la presencia y el empaque de Inés León y Miriam Madrid , la entrañabilidad de Antonio M.M. y la energía de Lydia Fairén .

• 'Locuras paralelas', realismo mágico envuelto en una comedia

  ¿Qué ocurriría si su pareja le dijera que está viendo a otra persona viviendo en su misma casa, en una suerte de realidad paralela? Es lo que les sucede a los protagonistas de ' Locuras paralelas ', una comedia que firman Gabriela García y Paco Mir , que dirige el exmiembro de Tricicle e interpretan Dafne Fernández, Sergio Mur, Diana Palazón y Fernando Andina . La obra, estrenada el pasado mes de abril, estará en el Gran Teatro Pavón de Madrid entre el 30 de septiembre y el 25 de octubre. «¿Quién abre o cierra las puertas de los mundos paralelos? ¿ Cuándo perdemos la noción de lo que es real o no ? ¿Acaso ignoramos que somos creadores de mundos? La línea que separa los mundos paralelos es perceptible sólo para algunas almas que han aprendido a vibrar en una frecuencia mayor. No es atributo de nadie. Pero muy pocos lo logran. Cruzar la línea es sólo de valientes. Si queremos nadar hacia el amanecer debemos alejarnos de la costa». Son palabras de Gabriela García en el texto de 'Locuras paralelas', obra ganadora del Certamen Internacional de Dramaturgia, que la productora Secuencia 3 organizó con motivo de su 20º aniversario. «Yo me comprometí a dirigir la obra que ganara el concurso -dice Paco Mir-, pero cuando vi el texto me di cuenta de que era muy corto; la autora me dio carta blanca para alargarlo, y por eso firmo también como autor. Pero la base y la idea motor, que es lo bueno del texto, es de Gabriela». «En el texto, Gabriela planteaba un conflicto muy potente . Era la base de la obra y no me resultaba complicado colocarle escenas paralelas que no interrumpiesen ese conflicto central sino que lo alimentaran -sigue-. Últimamente me he especializado en hacer adaptaciones y hacer mías cosas de otros, y ya he perdido la vergüenza -ríe-. Tengo la sensación, quizás falsa de que me hago un poquito Zelig [el protagonista de una película de Woody Allen que tenía la habilidad de mimetizarse con las personas que le rodeaban, como una especie de camaleón humano]; absorbo del autor en el que esté trabajando, sea Jardiel Poncela o Lope de Vega, y de repente empiezo a discurrir como él. Eso me ha pasado con Gabriela; tirando un poquito de sus pistas he ido rellenando sin que se note lo que es mío y lo que es de la autora. No hay pegotes, la obra está es queda muy fluida». Guillermo y Luz, médico y arquitecta respectivamente; y Gabriel y Leticia, arquitecto y médica, son los protagonistas de esta comedia: «Viven en dos lugares diferentes, pero un individuo de cada pareja de repente se ve viviendo en la misma casa de la misma ciudad -cuenta Paco Mir-. Y cuando el efecto desaparece hablan con sus respectivas parejas y les dicen: 'Había un señor aquí viviendo en nuestra propia casa... Pero que no era nuestra casa' Y ese es el gran conflicto de la obra, una gran locura paralela para la que no hay ninguna llave que pueda explicar lo que les está pasando . Y los tratan como locos, evidentemente». La publicidad de la obra habla de 'la comedia psicológica de la temporada'. Paco Mir prefiere hablar de ' realismo mágico ' «'Comedia psicológica' suena como algo interesante, pero todas las obras pueden ser psicológicas porque hablan de las personas y de sus comportamientos. Yo creo que es más potente esta especie de realismo, de realidad mágica por la que pasan los los protagonistas». Siendo Paco Mir el director, habría que pensar que el resultado es muy divertido. «Sin dejar de ser realismo mágico, la comedia es mucho más divertida de lo previsto . El original ya lo era, tenía ironía y comicidad, pero con el trabajo de ensayos se ha logrado una risa muy abierta». Lo que no quita para provocar otras reacciones en el público. «También hace pensar más de lo previsto. El otro día vi un comentario en Instagram de un espectador que había visto la obra y que decía que se había ido a casa reflexionando. No sé si es para tanto, pero claro, todas estas cosas cuánticas abren unas puertas en las que da miedo meterse. Porque la obra habla de las decisiones, de las elecciones que tomamos, que pueden cambiar nuestra vida. Y que, simplificándolo, es lo que hacemos en todo momento: elegir hacia dónde tiramos. Y ahí está ese misterio de '¿Y si...?' Nos gusta que nuestra vida sea normal, pero al mismo tiempo querríamos que tuviera un punto mágico».

• Crítica de 'La ópera de los tres centavos' (****): Bertolt Brecht busca gustar de nuevo cien años después

  Aclamada en todos los escenarios de Europa antes de la asunción del nazismo, 'La ópera de los tres centavos' de Bertolt Brecht fue una obra extraordinariamente popular y sus temas musicales, compuestos por Kurt Weill , se pusieron de moda incluso entre aquel público burgués al que tanto se criticaba. Ambientada en los días de la coronación de la reina Victoria, en un Londres imaginario, plantea un argumento lleno de paradojas: los delincuentes son empresarios, la policía colabora con el crimen, el amor se prostituye y la compasión solo existe si reporta beneficios. El montaje que se representa estos días en el Infanta Isabel, dirigido por Mario Vega , escoge un camino solo superficialmente polémico: tomar partido entre las contradicciones que funcionan en el texto, entre lo popular y lo experimental, lo humorístico y lo perturbador, la complejidad de su escritura, las oscuridades ácidas de sus retratos y ese argumento casi de historia ligera. El planteamiento de Vega no deja de lado la ambigüedad, pero busca que el público disfrute de ella, es decir, que se deje seducir: primero por esa banda situada en lo alto del escenario y por todo ese mundo sonoro que bebe de lo clásico, de lo popular y del jazz; y a la vez que se siente interpelado por una historia donde solo existe el dinero, la corrupción y la mentira. Vega no evita el expresionismo, tan evidente en la iluminación de Gómez-Cornejo, ni el carácter grotesco, de farsa, sino que lo actualiza a nuestra sensibilidad, aunque en esa actualización se opte por suavizar los perfiles más duros y lo tenebroso no resulte especialmente incómodo. Los juegos brechtianos de distanciamiento que buscan la ruptura con el teatro romántico y naturalista se limitan aquí a romper la cuarta pared para dirigirse al público al comienzo de cada escena. Incluso se modifica el principio de la obra al hacer que Mackie Navaja interprete la famosa balada. Sin embargo, los juegos escenográficos son todo un acierto: no es solo que el escenario se divida en dos ambientes, el musical y el puramente narrativo, sino que la movilidad de los decorados, el juego de puertas agrandan el espacio de representación y lo convierten en una amalgama de atmósferas muy eficazmente perfilada. Eso hace que el espectáculo consiga una indudable fuerza visual y un profundo sentido cromático. En el terreno interpretativo hay que decir que Coque Malla es convincente en todo momento. No pierde su propia personalidad, actúa con mesura, con equilibrio y hace valer sus indudables dotes como actor. Cosa que ocurre con especial fuerza en el elenco femenino, en Carmen Barrantes, en Paula Iwasaki o en Andrea Guasch. La ópera de los tres centavos busca atrapar al público y lo consigue, busca la claridad argumental y la monumentalidad escénica. Es un montaje que se disfruta y que se arriesga a darnos una versión de Bertolt Brecht sin convertirlo del todo en un escritor burgués.

• 'Six' o cómo un proyecto universitario convirtió a las seis mujeres de Enrique VIII en una banda pop

  Enrique VIII tuvo seis mujeres y a cada una le reservó un final distinto: a Catalina de Aragón le anuló el matrimonio; a Ana Bolena le cortó la cabeza; Jane Seymour murió después de darle el hijo que tanto quería; Ana de Cléveris consiguió que anularan su matrimonio y, contra todo pronóstico, salió bastante bien parada; Catalina Howard acabó también decapitada y Catalina Parr fue la única que consiguió algo tan revolucionario como sobrevivir al rey. Seis mujeres, seis finales y un mismo problema: durante siglos, la historia las ha contado como las esposas de Enrique VIII, antes que como las mujeres que fueron. Hasta que Toby Marlow y Lucy Moss decidieron cambiar el relato y convertirlas en las protagonistas de 'Six', un musical que hoy se representa en teatros de todo el mundo pero que, curiosamente, nació lejos de cualquier gran escenario: como una idea bastante tonta entre dos estudiantes universitarios. Ahora podemos disfrutarlo en el Teatro Gran Vía de Madrid . En 2016, Toby Marlow estaba en su último año en Cambridge y buscaba un musical original que llevar al Fringe de Edimburgo con la sociedad de teatro musical de la universidad. Quería pop, muchos buenos papeles para mujeres y personas no binarias y, sobre todo, una idea lo bastante reconocible como para llamar la atención entre los miles de espectáculos del festival. La encontró, casi por accidente, en una clase de poesía: mientras hablaban de William Blake, Marlow empezó a garabatear una idea en sus apuntes: 'Las esposas de Enrique VIII, como una girl band… ¡Necesito a Lucy!'. Lucy era Lucy Moss, su amiga y compañera de Cambridge, con quien ya llevaba tiempo hablando de crear un musical en el que las mujeres tuvieran los papeles más jugosos . Lo que empezó como una ocurrencia universitaria, seis reinas Tudor convertidas en un grupo de pop, acabaría siendo 'Six'. «Tampoco éramos grandes aficionados a la historia solo queríamos contar la historia de estas mujeres recuperando su poder, reformulando el relato y cuestionando quién cuenta sus historias y por qué se las ha visto de determinadas maneras», contaba Lucy Moss a ABC. Marlow y Moss empezaron a construir 'Six' casi como un experimento: investigaron las vidas de las seis reinas, buscaron referencias en el pop contemporáneo y decidieron que no querían hacer el típico musical histórico, sino un concierto en el que ellas mismas tomaran el micrófono para contar su versión. Escribieron buena parte del espectáculo en apenas diez jornadas no consecutivas y lo llevaron al Fringe de Edimburgo sin demasiadas pretensiones: querían, básicamente, que fuera gente a verlo y que sus amigos no actuaran ante una sala vacía. Entonces ocurrió lo inesperado: aquella pequeña producción universitaria empezó a vender todas las entradas. Y lo que había nacido como un juego entre dos estudiantes comenzó a crecer hasta convertirse en el fenómeno internacional que es hoy. «En aquel momento ya nos sorprendía que la gente viniera a verlo en aquel festival de teatro alternativo. Estábamos como: 'Dios mío, solo esperamos de verdad que venga gente a verlo y que nuestros amigos no estén actuando para una sala vacía, en esta sala de conferencias que habían convertido en un teatro provisional'», añadía Marlow. «Divorciada», «decapitada», «enterrada»; «divorciada», «decapitada», «salvada». Así, con una rima tan pegadiza como macabra, arranca 'Six': seis reinas que salen a escena dispuestas a resolver una cuestión de máxima importancia histórica, quién tuvo peor suerte con Enrique VIII y, sobre todo, a demostrar que la suya fue la historia más terrible de las seis. Son arrolladoras, intensas y competitivas hasta el extremo: cada una llega con su tragedia bajo el brazo y argumentos de sobra para reclamar el primer puesto en el campeonato del sufrimiento . El problema es que, cuanto más intentan decidir quién sufrió más, más evidente resulta que aquella guerra es bastante absurda. «Una parte fundamental del espectáculo, del mensaje feminista que está en su núcleo, es ser críticas con la manera tan patriarcal en la que la historia recuerda a las mujeres. Es algo que nos importa profundamente, esa es la raíz de todo. Pero lo que queríamos hacer después era un espectáculo divertido, absurdo, un poco camp y que nunca se tomara demasiado en serio, aunque el mensaje que lo impulsaba fuera muy serio para nosotras. Nos gusta utilizar el humor como una manera de llegar a la gente, de conectar con el público y de transmitir lo que queremos decir a través de los chistes», reconocía Marlow. 'Six' es el arte de coger la Historia, quitarle el polvo y descubrir que con el pop puede ser bastante más divertida de lo que parece en los libros de texto. Hablan de violencia y religión. Enrique VIII quería divorciarse de Catalina de Aragón para casarse con Ana Bolena, pero el papa no le daba permiso. ¿Solución? Romper con Roma y crear su propia Iglesia. El musical recoge todo ese contexto histórico, las guerras de poder, la religión, los matrimonios y las tragedias, sin necesidad de cambiar de escenario porque las seis mujeres permanecen durante toda la función frente al público, con un concierto de pop como único marco. «Era realmente difícil decidir qué incluir y qué dejar fuera, y decidir en qué partes de sus distintas vidas centrarnos para dar una visión que pareciera completa», indicaba Lucy Moss. Lo más fácil (y lo más obvio) habría sido hacer de todo esto un drama. Porque material, desde luego, no les faltaba: violencia, matrimonios rotos, decapitaciones... Pero Toby Marlow y Lucy Moss decidieron jugar otra gran baza, el humor, puede que porque cuando empezaron a escribirlo, nadie podía imaginar que aquella ocurrencia acabaría siendo uno de los grandes musicales del momento. «El humor es muy importante para conseguir que la gente se acerque a una idea, en lugar de alejarla o hacer que quiera mirar hacia otro lado. Por supuesto, hay un lugar para cosas mucho más serias. Y creo que este espectáculo no pretende abarcarlo todo. La gente dice que es muy feminista. Y yo pienso: bueno, es bastante moderado. No hay nada especialmente radical en lo que hace. El humor forma una parte fundamental de la humanidad. Quiero decir, no sé, cuando ocurre algo realmente trágico, normalmente es cuando estoy más graciosa. Pero es una cuestión de ser capaces de sostener las dos cosas al mismo tiempo para que sea una historia verdaderamente humana», añadía Moss. La fiesta de ‘Six’ es para todos: para los que saben quién fue Catalina de Aragón y para los que acaban de enterarse; para los que recuerdan la Reforma inglesa y para los que bastante tienen con recordar cuántas esposas tuvo Enrique VIII. Para los que vienen por la Historia y para los que vienen por el pop. Para todos, vaya. Bueno, para casi todos: Enrique VIII puede ir olvidándose de la invitación. ¿Qué pensaría al ver el musical? “Lo siento mucho, pero él no estaría invitado. Mató a varias de sus esposas. No, él no viene. De hecho va camino del tribunal para ser juzgado por varios cargos de asesinato”.

• 'El alma al aire': las canciones de Alejandro Sanz cobran nueva vida en un musical

  'Corazón partío', 'Amiga mía', '¿Y, si fuera ella?', 'Cuando nadie me ve', 'El alma al aire', 'No es lo mismo', 'Quisiera ser'… Todas estas canciones tienen algo en común, además de su enorme popularidad: llevan la firma de Alejandro Sanz . Ahora forman parte, además, del repertorio de ' El alma al aire ', el musical que se estrena este miércoles 30 de septiembre, tras varias semanas de funciones previas en las que se ha engrasado el espectáculo. Se trata de la primera producción creada íntegramente de cero por Stage Entertainment en sus más de veinticinco años en nuestro país, y para ello ha contado con un equipo creativo internacional, encabezado por el propio Alejandro Sanz y por el dramaturgo Álvaro Tato , autor del libreto. Jonathan Kent (dirección), Nick Skilbeck (arreglos y supervisión musical), Lynne Page (coreografía), Tom Pye (escenografía), Nevin Steinberg (sonido), Hugh Vanstone (iluminación) y Jack Galloway (vestuario) lideran la parte foránea. Al frente del reparto, Pepe Nufrio, Amanda Digón, Natán Segado, Lydia Fairén, Antonio MM, Inma 'La Carbonera', Miriam Madrid, Inés León y Hugo Ruiz. « Un musical no es una sucesión de canciones sin más conexión; los diálogos tienen que estar medidos y la música ha de interactuar con esos diálogos», dice Alejandro Sanz en un vídeo. El guante lo ha recogido Álvaro Tato: «Uno de los desafíos era que, si habíamos hecho bien nuestro trabajo, la gente, el público -y Alejandro el primero: fue literalmente nuestro primer espectador -, debía sentir que estaba escuchando esas canciones por primera vez y que los personajes necesitaban cantar esas palabras. Confieso que en la primera lectura estábamos en pánico porque llevábamos varios años trabajando, y de su respuesta dependía que siguiéramos adelante o terminara el proyecto. Y verlo convertirse en un espectador más, ver su carita de ilusión… Nos decía que había escuchado miles de versiones de sus canciones, pero nunca cantadas por actores, para los que es más importante contar una historia que la simple interpretación musical. Lloró, aplaudió, dio palmas en momentos determinados, se partió de risa en otros, se emocionó… Nos dio un abrazo enorme. Era como un niño redescubriendo sus propios juguetes. Y para nosotros era oro sentir el respeto de un gran creador, de un gran maestro... Todos los grandes maestros son un poco niños». Álvaro Tato ha creado una historia en un pueblo marinero del sur de España de nombre Gazulea («a Alejandro le gustó porque le remitía a Alcalá de los Gazules, el pueblo de su madre», revela el dramaturgo). Allí vive Ale, el protagonista, un joven músico cuya vida cambiará cuando llegue desde Madrid Alma, una promotora inmobiliaria que se instala en el pueblo con sus dos hijas. Raíces, amor, sueños, música, familia… son los ingredientes de una historia con ecos de realismo mágico, en la que el viento de Levante, tan característico del sur peninsular, se convierte en un personaje más (encarnado por la cantaora Inma 'La Carbonera' , que le aporta sabor flamenco al espectáculo). Ron Lalá y Ay Teatro son las dos compañías en las que Tato ha desarrollado básicamente su trabajo en los últimos años. «Después de cuatro años trabajando en Londres con Tali Pelman (la directora general creativa de Stage Entertainment), Nick Skilbeck o Jonathan Kent, puedo decir que te olvidas de estar allí con grandes nombres del West End porque te sientes como en casa; yo me sentía como si estuviera con los compañeros de Ron Lalá . Y es que en realidad, somos lo mismo: somos creadores, contadores de historias. Es verdad que el mundo del musical es diferente. En los juegos con los clásicos o en la comedia me suelo sentir mucho más libre. Aquí teníamos un condicionante que es el repertorio de Alejandro Sanz, con el que había que construir las líneas dramatúrgicas, repartir los grandes temas entre los personajes, construir distintos momentos: duetos, solos… Había que pensar toda una estructura en la que hemos trabajado muchos años para que no pareciera una excusa para meter las canciones . Y había que atender a las reglas del musical: dos actos, tramas y subtramas... Ha sido un verdadero desafío». Amanda Digón y Pepe Nufrio dan vida a los dos protagonistas, Ale y Ella. Han podido comprobar, en las funciones previas, el tirón de las canciones: «A mí me encanta, porque tener un público motivado es lo mejor», dice la actriz; «se escucha como un eco cuando pronuncias una frase, y en 'Pisando fuerte' un día se pusieron a aplaudir, eso parecía un concierto de rock. Pero hay que entender que estas canciones son ya de la gente», completa Nufrio. Los dos actores protagonizaron el pasado año otro musical, 'Cabaret', cuyo tono dramático y oscuro es radicalmente diferente al luminoso de 'El alma al aire'. ¿Cómo viven, más allá del escenario, este cambio de registro? ¿Les afecta de algún modo el tono de la historia que interpretan? «Lo hablamos a menudo -responde él-. Cuando salíamos de 'Cabaret' lo hacíamos, efectivamente, con ese poso dramático; había días que no podíamos dejarlo en el teatro y nos lo llevábamos a casa, y en otras ocasiones podíamos hacerlo y nos íbamos contentos. De aquí salimos con el subidón de los aplausos del público, de la gente cantando… Es otra cosa, salimos más felices». «Es muy bonito -completa Amanda- ver que los dos proyectos tienen un objetivo diferente; 'El alma al aire' provoca en el público alegría, buen rollo, que es muy importante en los tiempos que corren . Con tanta polarización, me impresiona mucho ver a mil personas cada día unidas por una misma canción». Otra de las actrices es Inés León , que interpreta a Soledad, y que participó hace cuatro años en los 'workshops' iniciales del espectáculo: lo que se podría llamar la 'prehistoria' del espectáculo. «He visto cómo ha ido evolucionando, lo que he podido aportar, lo que sus responsables permitían que aportáramos. Y ha sido muy bonito ver cómo se crea un musical desde cero …» «Cada canción -concluye- es un mundo, una historia propia, y Álvaro lo que ha hecho muy bien es crear personajes con su propia idiosincrasia que reviven las canciones y consiguen que el público no solo escuche cómo se canta la canción, sino que le descubra otro significado dentro de la historia general. Y ha llenado 'El alma al aire' con mil valores y mil historias que son mágicas».

• Pablo Remón: «Me sorprende en el teatro la importancia que se le da al 'mensaje'»

  Junto a la puerta de la Nave 10 Matadero se puede ver un cartel de ' Verborrea ', una obra de Pablo Remón que se estrena el jueves 1 en este espacio. Bajo una imagen airada de Javier Cámara un letrero advierte: 'Agotadas las localidades para todas las representaciones' (a última hora se ha ajustado la disposición de la grada y se han puesto a la venta un reducido número de entradas). Y es que el autor y director madrileño se ha convertido en los últimos años en un importante reclamo: 'La abducción de Luis Guzmán', 'Los mariachis', 'Los farsantes', 'Vania x Vania' o 'El entusiasmo' son algunas de las obras que justifican el creciente interés del público. Naturalmente, también ayuda que el reparto de 'Verborrea' lo integren Javier Cámara junto a Marta Nieto, Israel Elejalde y Emilio Tomé . La obra, que dirige el propio Remón, es, según sus propias palabras, «una tragicomedia salvaje –llena de mugre y suciedad, pero también de poesía– sobre la herencia y nuestra necesidad de levantar y derribar mitos, de un lado o de otro». «No suelo partir de imágenes -dice Remón-; aunque parezca muy frío, yo voy tanteando en busca de un territorio. Me planteo qué es la obra que voy a escribir antes de que exista. El número de personajes, si va a tener muchos diálogos, si va a tener más o menos humor, si va a hablar de esto o de aquello… Y me lo planteo a menudo incluso en relación con obras mías anteriores, para hacer cosas distintas o casi contrarias». El territorio de 'Verborrea', sigue su autor, era la palabra. «Quería hacer una obra donde se hablara mucho, se contaran muchas cosas y en la que el relato fuera muy importante. Y que fuera muy española , que tuviera mucha idiosincrasia y estuviera permeada por el momento que estamos viviendo socialmente, de tanta polarización, de lucha de relatos…». El título apareció enseguida: «'Verborrea' me parece una palabra muy española, que además me marcaba el tono. De ahí surgió la idea de alguien que se rebela contra la sociedad, y de ahí la idea del grupo punk que protagoniza el texto». El proceso se alimentó después con un artículo que leyó Remón sobre un poblado que existió en el Valle de los Caídos, que había construido Franco en los años cuarenta para que vivieran en él trabajadores de Patrimonio Nacional . «Me resultó muy intrigante y muy inspirador que en aquel poblado, bajo la cruz gigante, vivieran niños; para ellos era una especie de paraíso, porque vivían en un parque maravilloso, en el monte, totalmente libres, y que solo muchos años después entendieron lo que significaba aquel lugar que ya desde Felipe II está muy 'cargado de españolidad'. Y pensé: ¿hasta qué punto la infancia de mucha gente, de muchas generaciones, no tiene algo de paraíso perdido?». -Muchas veces los periodistas preguntamos a los autores qué quieren decir con cada obra, y tengo la sensación de que en realidad no lo saben y es la obra la que les abre los ojos. -Totalmente. Hay una frase de Sam Shepard que a mí me gusta mucho: «Las ideas emergen de las obras y no al contrario». Claro que hay ideas en las obras, pero cada una le dirá a cada espectador cosas distintas en función de sus vivencias, de su vida, de sus recuerdos… Al autor le pasa algo parecido. Nunca parto de qué quiero decir; lo que quiero es explorar un territorio, dar respuesta a algo para lo que no la tengo, o escribir sobre algo que me intriga, me inquieta o me provoca, porque es una manera de explorar eso. Las obras no son una especie de mensaje cifrado que el espectador tiene que descifrar. Yo entiendo la escritura como un descubrimiento. Escribo para saber lo que pienso, no para expresar lo que pienso; la escritura nos revela cosas de nosotros mismos que no sabíamos. Incluso puede decirnos cosas contrarias a lo que pensábamos. Lo interesante del teatro es la contradicción, la experiencia, la ambigüedad; y yo la busco mucho incluso cuando estás tratando un tema con una cierta carga política y social; a mí el teatro que me interesa es el que no se puede reducir a un mensaje. -En el teatro el público termina de escribir las obras... -Es otra escritura, claro. Tú no descubres una obra hasta que la ves con gente. Escribes el texto, compartes su idea con el elenco, con los equipos artístico y técnico, y ahí empiezas a leer una obra distinta. Durante los ensayos vuelves a ver otra obra que no habías visto tanto, y así debe ser. Y cuando aparece el público, hay una tercera obra, que es la que existe de verdad. Empiezas a ver la función a través del público y descubres lo que has hecho, que no lo tienes tan claro. -Sería terrible si lo tuviera claro. -A mí no me interesa, desde luego. Una de las cosas que me sorprende en el teatro con respecto al cine, donde empecé, es la importancia que se le da al 'mensaje'. Cuando haces una película haces una comedia, un thriller y todo el mundo lo entiende; nadie te pregunta qué quieres decir con la película. Pero en el teatro, no sé muy bien por qué, parece que se le da más importancia, y yo entiendo el teatro mucho más como exploración. -Ha planteado 'Verborrea', formalmente, como una cinta de casete, con su cara A y su cara B. Imagino que no es solo una elección estética. -No, esta función no es, digamos, clásica, en el sentido de que una escena sucede a otra… Lo que tenemos no es una verdad, sino que son las verdades de cada personaje, que eso pasa siempre en el teatro, pero que aquí se presenta de un modo muy extremado. La historia la construyen varios personajes mediante monólogos, voces, recuerdos, memorias… Y nos encontramos con una especie de enigma, de pregunta, de hueco. Pensaba en la estructura de 'Ciudadano Kane'… En 'Verborrea' hay un gran enigma en torno a Segis, el protagonista ausente; hay quien le ve como un imbécil y quien le ve como un héroe. Los distintos personajes proyectan sus miedos, sus dudas, sus deseos, y solo al final tenemos su voz y su visión de la historia directa. Se cuenta la historia de un grupo punki llamado Verborrea; en la cara A, la primera parte, vemos la infancia de dos hermanos hasta la construcción del grupo con el que Segis quiere reaccionar contra su padre, contra la sociedad, contra todo. Y en la cara B nos vamos directamente a la historia del grupo contada por sus integrantes. -¿Cuando escribe ya piensa en cómo va a dirigir la función? -Totalmente. Es algo que he hablado a veces con Juan Mayorga; él dice que sus obras las escribe el autor y las dirige el director, aunque sean la misma persona. Tiene muy separados los dos procesos. Pero yo no distingo mucho entre esas dos partes del proceso. Cuando estoy escribiendo, ya estoy pensando en la escenografía, en la música u otros elementos que pueden cambiar el texto. Y cuando estoy dirigiendo, no dejo de estar escribiendo; aunque la obra está hecha, no dejo de estar reescribiendo algunas partes. Mi forma de dirigir tiene mucho que ver con la escritura. Durante los ensayos, los actores pueden reescribir una escena con un texto, o lo puede hacer una luz. Nunca tengo la sensación de que el texto esté cerrado; se cierra el día del estreno. Pero el texto es móvil, es un material de trabajo que se termina de hacer completamente en el proceso de ensayos. -¿Y escribe la obra pensando en los actores que la van a interpretar? -Cuando empiezo un texto pienso en determinados actores y hablo con ellos para contarles de qué va, las dudas que tengo, por dónde me parece que puede ir, y voy armando el reparto, que se puede modificar, claro. A los cuatro que interpretan 'Verborrea' los conocía, había trabajado con ellos, y les agradezco que respondieran a mi llamada porque es un acto de fe por su parte; no les llamaba para hacer determinado personaje, sino para que estuviera en este proceso conmigo. Mis obras cambian mucho según quién las vaya a interpretar. Escribo pensando en ellos, en sus voces, en sus cuerpos, en su manera de ser… Es como hacerles un traje a medida. Nunca escribo en abstracto. -Sobre todo con cuatro actores con una personalidad tan acusada. -Son energías distintas , y no pienso tanto en el personaje como en las personas. Ya sé la energía que tiene Marta, la energía que tiene Emilio, la energía que tienen Javier e Israel, y el tipo de actores que son. Eso me ayuda mucho y el texto se convierte en una especie de carrera de relevos donde empieza uno, otro la retoma después. Mis obras son muy corales normalmente, aunque todos tengan su protagonismo; intento que no sobren actores, vamos a decirlo así. -Las actuales circunstancias del teatro, con producciones cada vez más difíciles de levantar cuando tienen repartos numerosos, ¿condicionan su forma de escribir? ¿O supone para usted un reto contar historias con pocos personajes? -Por el tipo de teatro que hago, para mí no es un lastre. No me guío por las posibilidades de la producción cuando escribo. Por ejemplo, 'Los farsantes' era una producción grande del Centro Dramático Nacional; en lugar de cuatro actores podrían haber sido ocho. Pero me importa mucho que haya un equilibrio y que los actores tengan 'suficiente trabajo'; quiero tener siempre a los mejores actores, y los mejores actores necesitan alimento y el autor tiene que dárselo. No en el sentido de cantidad de texto, sino de otros factores; han de saber para qué están ahí. Todo esto es opinable, claro, igual si estás haciendo un Shakespeare no es lo mismo. Pero me suele gustar esa condensación porque me parece que los actores están más a una todos, que no haya uno aburrido o que esté fuera pensando que le queda media hora para salir y decir sus frases. Es mi concepción particular del teatro, que viene quizás de que cuando empecé a hacer teatro lo hice con amigos; era teatro de barra y ahí sí que no podíamos contar con siete actores. Pero he seguido haciéndolo así por voluntad propia.

• Netrebko inaugura la temporada del Liceo con su excelente 'Aida'

  Algo debe de estar pasando para que el Liceo inicie temporada con un título tan popular como 'Aida' de Verdi y todavía sea posible comprar localidades sin demasiados problemas para la mayoría de las diecisiete funciones programadas. La venta va mucho mejor en las sesiones protagonizadas por Anna Netrebko, sí, pero años atrás habría sido inimaginable poder comprar de un día para otro localidades en una ocasión tan señalada: la cantante hacía cinco años que no pisaba este escenario, a raíz de la controversia suscitada por su posicionamiento frente a la invasión rusa de Ucrania. Por lo que sea, parece que el público ya no está dispuesto a pagar 241'25 euros por una butaca sin apenas visibilidad (anfiteatro, palco 3, fila 3, asiento 5, para la función de este lunes, 28 de septiembre), por poner un ejemplo. Tampoco seducen demasiado las entradas para funciones sin Netrebko a entre 230 y 280 euros, pero ahora en platea (la venta del día 9 de octubre, al cierre de esta edición, no supera el 60%). Algo debe de estar pasando, decíamos, para que un título así no llene el teatro como antaño. Sea como fuere, la función inaugural llenó de invitados la casa, con caras conocidas del mundo del espectáculo, la televisión, la política y un largo etcétera: el ministro Urtasun , el presidente y varios expresidentes de la Generalitat y la flamante presidenta del Liceo, Helena Guardans, que se estrenó en el cargo relevando a Salvador Alemany ese mismo día. La protagonista absoluta, con todo, fue Anna Netrebko, que brilló con luz propia en una función que, por lo demás, no quedará para la posteridad. Netrebko sigue siendo una excelente Aida. Tras la invasión de Ucrania, canceló una actuación de acuerdo con el Liceo para evitar problemas con protestas entre el público. Desde entonces, no había vuelto. Fue apadrinada en su día por Valery Gergiev, director estrechamente vinculado a Vladimir Putin. Obligada a elegir entre su patria y amigos por un lado, y los teatros de casi todo el planeta que la contratan como la estrella que es por otro, se quedó con esta última opción después de no pocas dudas, que probablemente todavía no tenga resueltas. Quizás por eso su Aida sigue ahí, tan espléndida, dando voz a una mujer que debe escoger entre el amor de un militar enemigo y la fidelidad a su padre. En el drama de Verdi, como en la vida, ninguna solución es buena. Pero ahí está Netrebko, para defender un papel que le va como anillo al dedo. Brilló en los concertantes, y también en las arias: al terminar 'O patria mia' era inevitable preguntarse cuándo podremos volver a escuchar una interpretación de este nivel, con todos los matices, con todo el buen gusto, con toda la emoción de una partitura solamente al alcance de las más grandes. A su lado, el resto del reparto empalideció. Meritoria la Amneris de Ekaterina Semenchuk, si bien se notaba al límite de las posibilidades de la cantante, con un vibrato a ratos excesivo y con una proyección a ratos insuficiente. Peor parado salió el Radamés de Ivan Gyngazov: generosa estridencia y borrosos matices. El buen hacer del resto del reparto apenas logró que la representación levantara el vuelo. Destacaron los excelentes Artur Ruciński (Amonasro) y Alexander Köpeczi (Ramfis). Moisés Marín (Mensajero) y Carmen Buendía (Sacerdotisa) cumplieron también con incuestionable solvencia sus roles. La dirección musical de Antonello Manacorda tenía algunas buenas ideas, pero el maestro se vio superado en no pocas ocasiones por una partitura exigente: descoordinaciones entre el foso y el escenario, e incluso entre diferentes grupos de la orquesta, empañaron la representación y en algunos momentos llegaron a complicar la tarea de los solistas, sobre todo en los concertantes. Queda para el final a Shirin Neshat, que firma la dirección de escena. A su favor hay que admitir que crea imágenes de belleza e impacto innegables, subrayando la denuncia de la guerra que es de por sí evidente en la obra de Verdi. Un inmenso cubo en una plataforma giratoria sobre el que se proyectan imágenes sirve para acoger una acción con algunos guiños a la temática egipcia del original verdiano, pero llevada a las masacres de nuestros días. No es una puesta en escena que estorbe a la comprensión global de la ópera, y hace cantar a los solistas en la boca del escenario, cosa que se agradece. Ahora bien, no pasa de ser una sucesión de imágenes bonitas e interesantes, acordes con la obra de la genial fotógrafa y artista visual que es. Pero la ópera no es una galería de arte: es espectáculo dramático, y exige una dirección de escena que sea capaz, además, de crear ilusión, de batallar contra la cuarta pared, de dirigir a los cantantes en el apartado actoral, de decirle a Anna Netrebko que no puede sobreactuar gesticulando de esa manera. Como ya está siendo demasiado habitual encontrarnos con artistas diversos asumiendo este papel crucial, quizás no sea descabellado empezar pedir algo audaz y revolucionario: ¿y si confiamos la dirección de escena a directores de escena?

• 'Bilbao Square', de niña a mujer

  Hay espectáculos que resultan difíciles de juzgar exclusivamente por lo que sucede sobre el escenario, porque las circunstancias que los rodean y, sobre todo, la historia que hay detrás de ellos les otorgan una dimensión distinta. ' Bilbao Square ', el nuevo espectáculo de María Pagés , es un claro ejemplo de ello. Una imagen de la bailaora sevillana en la madrileña glorieta de Bilbao, junto a su madre y a su abuela -doña Masu y doña Maruja Mestres Pinto respectivamente-, recién llegadas las tres a Madrid para que la entonces adolescente probara suerte en el mundo del baile, fue la chispa que encendió este trabajo, que podría calificarse como melancólicamente otoñal y que se suma a la fecunda e innovadora trayectoria de María Pagés. Y ha querido el destino o la casualidad que este espectáculo que es, en palabras de sus creadores, «una creación que explora la identidad y el paso de la infancia a la madurez a través de la experiencia vital de Pagés», se haya estrenado apenas unos días después del fallecimiento de doña Masu, una figura capital para la bailaora; un «bastión incombustible», en palabras de la crítica Marta Carrasco . Y este hecho le confiere un grado más de emotividad a este trabajo, ya de por sí profundamente enraizado en la memoria, probablemente uno de los elementos más personales e inescrutables del ser humano. María Pagés comienza 'Bilbao Square' sentada en el patio de butacas (el día del estreno junto a Pedro Almodóvar) ante el asombro del público, que se pregunta qué hace la bailaora ahí cuando quedan segundos para que empiece la función. Suena una voz femenina que dice: «Nena, nena, despierta, que ya hemos llegado», y se produce la magia. La artista desciende las escaleras hacia el escenario mientras aclara que esas palabras son las de su madre cuando, tras muchas horas al volante de un Citroën Tiburón negro, llegaron al Madrid de finales de los años setenta. En palabras de sus creadores, «'Bilbao Square' es un espectáculo que narra en clave coreográfica flamenca el legado sentimental de María Pagés, centrándose en su migración ritual desde su Sevilla natal a Madrid, su puerta al mundo». Pero no solo se evocan aquellos días a través del baile. Dos monólogos, uno de apertura y otro de cierre, le sirven a la bailaora para contar la historia de sus inicios; sus sensaciones, sus anhelos, sus temores, las personas que guiaron sus primeros pasos -sus maestros: Matilde Coral, Ciro, Adelita Domingo, Pedro Azorín, José Granero...-, su primera gira profesional, en el Ballet de María Rosa… El paso de María Jesús -o de Sevilla, como la llamaba la maestra María Magdalena en los viejos estudios madrileños de Amor de Dios- a María Pagés es un relato sugestivo y evocador, con el que algunos descubrirán en ella una formidable narradora . La creadora sevillana es desde hace mucho tiempo historia de la danza española, más incluso por sus coreografías, valientes y arrojadas -no olvidemos que ya en 1998 se 'atrevió' a ponerle pasos flamencos a, por ejemplo, la canción 'Cantando bajo la lluvia'- que por su baile espigado y majestuoso. Ahora, a sus 63 años, María Pagés posee un dominio de la escena que oculta el inevitable desgaste de sus facultades físicas; el baile que exhibe en 'Bilbao Square' -es de suponer que, emocionalmente, ha sido uno de los estrenos más difíciles de su carrera- es un baile augusto, reposado, gustoso, comunicativo, profundo, inteligente… Un baile apoyado en la experiencia, la sabiduría y esa figura juncal que ella ha sabido moldear a lo largo de los años; sus brazos cobran vida propia cuando baila y sigue llenando la retina de los espectadores. 'Bilbao Square' es, por otra parte, un espectáculo desnudo, esencial, en el que seis magníficos músicos acompañan a María Pagés -la arropan, más bien-; lo que logran Graci del Saz con el violín y Alicia Avilés con el violonchelo resulta especialmente conmovedor. La función se presenta además con el espacio de la Nave 11 de Matadero abierto, con toda su grandiosidad y su imponente desnudez como escenografía, a la que se suman elementos significativos como el abanico, el bastón, la bata de cola, los libros o los zapatos.

• 'Nascencia', horizonte optimista

  ' Nascencia ' -se dice en el programa del espectáculo que se acaba de estrenar en los Teatros del Canal- «es un poema en movimiento sobre la capacidad humana de nacer». Resulta muy ilustrativo para una compañía, el Ballet Español de la Comunidad de Madrid, que en sus apenas dos años de existencia (su bautizo fue el 12 de octubre de 2024) ha tenido que renacer ya dos veces: una cuando su primer director, Jesús Carmona, y otra cuando un escándalo político obligó a dimitir a Antonio Castillo Algarra -uno de los vértices de la dirección colegiada que había tomado la batuta tras la dimisión del artista barcelonés- y Mónica Fernández , que formaba parte también del triunvirato, asumió la dirección de la compañía. No oculta Fernández que este espectáculo tiene algo de 'biográfico' y « recorre el camino que va de la herida a la reconstrucción ». Y ese espíritu se encuentra en la base de 'Nascencia', que al mismo tiempo quiere ser -y lo consigue- un particular crisol de los cuatro estilos de la danza española: baile estilizado, flamenco, escuela bolera y folclore. Los cuatro asoman de una manera más o menos sutil, trenzados de manera inteligente y efectiva. 'Nascencia' es un espectáculo tan atractivo como cuidado y medido en todos sus aspectos escénicos: vestuario, escenografía, iluminación; un ejemplo de lo que debe ser una compañía pública como es el Ballet Español de la Comunidad de Madrid -¡ojalá hubiera más en otros lugares de España!-, una compañía que presenta interesantes mimbres en sus filas, lo que le augura -si no sigue habiendo injerencias políticas ni intereses espurios- una creciente trayectoria. El baile clásico español -la base del espectáculo- tiene desde hace mucho tiempo un gran reto: su contemporaneidad. Mientras que el flamenco, a través de figuras como Rocío Molina, Olga Pericet, Israel Galván o Manuel Liñán, ha logrado (con sus excesos y sus errores incluidos) hacer de este arte la más contemporánea de las danzas en España, el baile clásico español parece limitarse a una modernización tan solo en sus elementos externos . Cierto es que tiene un vocabulario tal vez más definido e inamovible que el flamenco, pero eso le impide dar un definitivo paso adelante y a dar en algún momento la sensación de algo ya visto. En 'Nascencia' esta vocación contemporánea está presente a lo largo de todo el impecable espectáculo, que sabe enlazar estilos, pero que en varias de sus fases suena a algo ya visto -esto no es un defecto en sí mismo- cuando el trabajo pediría algo más de arrojo coreográfico. Ha de hablarse sin embargo de un 'renacimiento' esperanzador , de un espectáculo irreprochable desde todos los puntos de vista, que permite mirar hacia el futuro con optimismo y confiar en que siga en esta línea artística.