ABC - Teatro

• 'La vengadora de las mujeres', cuando Lope de Vega inventó el empoderamiento femenino

  La Compañía Nacional de Teatro Clásico -que prepara su desembarco anual en el Festival de Almagro - cede el escenario del Teatro de la Comedia, del 14 al 31 de mayo, a una ilustre y veterana compañía aragonesa, Teatro del Temple, un conjunto creado hace más de treinta años (nació en 1994), que presenta en Madrid su nueva propuesta: ' La vengadora de las mujeres ', de Lope de Vega, un título poco conocido del Fénix de los Ingenios que ya abordó la compañía hace un cuarto de siglo. Carlos Martín -que junto a Alfonso Plou y María López Insausti lideran Teatro del Temple - dirige la función, que interpretan Silvia de Pé, Gabriel Moreno, Secun de la Rosa, José Vicente Moirón, Xavi Caudevilla, Nacho Rubio, Chavi Bruna, Lorena Berdún e Itziar Miranda. «'La vengadora de las mujeres' es una comedia poco conocida, pero merecedora de repercusión y relevancia dentro de su gran producción dramática -dicen los responsables de Teatro del Temple-. A sus evidentes cualidades en la belleza y calidad de sus versos se une un argumento en el que se nos descubre, desde el título mismo, un autor sensible con la reivindicación de un cierto empoderamiento femenino: Laura, la protagonista, es consciente de la necesidad de convencer a su entorno de los valores de la mujer, de sus capacidades físicas e intelectuales, que en nada desmerecen a las de los hombres, en una sociedad que aún no estaba preparada para ello. Su objetivo es poner en pie una escuela de mujeres para corregir siglos de ignominia literaria que pone en duda la capacidad moral e intelectual de la mujer. Además, escondida tras su máscara de esgrima, demostrará, venciendo en el torneo que la enfrenta a sus pretendientes, la valía y la capacidad física femenina. Aunque la necesidad de la convención social le lleve a concluir en la obra que el amor vence, el argumento plantea una reivindicación de la mujer que bien puede considerarse un germen del feminismo». Carlos Martín asegura que 'La vengadora de las mujeres' es una comedia «moderna y adelantada a su tiempo», y que posee un «verso enérgico y lleno de ritmo». De su protagonista, Laura, dice que «es una mujer de armas tomar en un sentido literal incluso», pero que cambia cuando entra en escena el amor. Lo corrobora Silvia de Pé, la actriz que encarna a esta princesa. «Le cambia el amor, no le cambian los hombres», matiza, y califica a su personaje como «una mujer apasionadísima, inteligente y valiente, que se pone en contra de todo el mundo», y con un «arco infinito de sentimientos». La producción lleva la acción de la obra a los años veinte, «pero de una manera muy fantástica», dice el director. «Para situar la comedia salimos del siglo XVII y sus justas a caballo para traerlo a un tiempo más cercano -añade-. Inspirados en los inicios del movimiento feminista, en un temprano siglo XIX, encontramos una figura inspiradora en Teresa Castellanos Mesa, destacada esgrimista y pionera de la educación física femenina, su labor fue fundamental en la promoción de la actividad deportiva entre las mujeres españolas, desafiando las normas de la época y abriendo camino para las futuras generaciones». Sobre el escenario se diferencian los hombres, con un vestuario cercano a la estética de la esgrima, pero con colores vivos -«como si fueran los gallos del corral», explica Martín-, y las mujeres que acuden a la escuela creada por Laura, que aparece con tonos grises. «Hay un trabajo de interpretación muy físico -añade el director- hasta llegar a una commedia dell'arte contemporánea». El verso, concluye Carlos Martín -la obra original tiene unos 3.000 versos: redondillas, romances, décimas, quintillas, sonetos...-, lejos de maniatar a los actores, «encuentra las claves para liberar a los personajes; apoya sus pensamientos». Lope de Vega escribió seguramente 'La vengadora de las mujeres' entre 1615 y 1620; es una obra de madurez, creada cuando el autor había cumplido ya el medio siglo. Se publicó en la 'Decima quinta parte de las Comedias de Lope de Vega Carpio', editada en 1621 por Fernando Correa de Montenegro y Alonso Pérez, e incluía doce obras variadas, entre ellas 'La mal casada' y 'La hermosa Ester', además de la que pone ahora en escena Teatro del Temple.

• Steven McRae, el bailarín que se partió en dos el tendón de Aquiles y convirtió su caída en vuelo

  Steven McRae sale al escenario del Royal Opera House con un salto. Alza el vuelo y se queda una milésima de segundo en el aire más de lo que la ley de la gravedad permite al ser humano sostenerse en las alturas. En realidad, toda su vida ha sido un salto. Fue un salto el que le hizo cruzar el mundo para concursar en el prestigioso Prix de Lausanne, entrar en el Royal Ballet School y cinco años más tarde ser primer bailarín en la compañía . También fue un salto en 2019 el que le partió el tendón de Aquiles en dos durante 'Manon' delante de un teatro lleno. Fue un salto (también de fe) el que le hizo creer que todo es posible, que volvería a aprender a andar, a saltar y a bailar de nuevo. Es uno de los mejores bailarines del mundo. Quién lo ve es consciente de que su movimiento no es habitual. Hay algo en él exageradamente natural; cada giro, cada salto, cada extensión brota de él como si fuera parte de su cuerpo desde siempre, sin esfuerzo, como algo innato que no necesita ser aprendido, simplemente vivido. Y, sin embargo, nada de esto podría decirse que estaba a su favor. Steven McRae nació en Plumpton, un suburbio del oeste de Sídney, Australia. Su hogar estaba alejado de las artes escénicas: su padre era un apasionado corredor de dragsters y creció rodeado del rugido de motores y la adrenalina de las carreras . Nadie en la familia bailaba, pero él se sintió fascinado por la danza al ver a su hermana mayor en sus clases. A los siete años pidió a sus padres que lo inscribieran en una escuela de danza local. Comenzó con el claqué y ballet. Y no fue hasta varios años después, cuando un profesor le presentó el mundo del Royal Ballet, cuando algo dentro de él hizo clic. Fue un deseo tan profundo que no hubo retorno. Ese impulso lo llevó a cruzar el mundo y conquistar el Prix de Lausanne. Con solo 17 años, tenía un billete de regreso a Australia, y sin embargo, en dos horas lo cambió por otro rumbo: Londres. Nunca volvió a Australia. La vida en Londres no fue fácil. Durante un año durmió en un hostal, compartiendo literas con desconocidos cada noche. «Por la mañana, lo primero que hacía era decir: 'Genial, estoy vivo'. Lo segundo, poner las manos sobre la cama de arriba para ver si seguía mi cartera», confiesa entre risas el bailarín a este periódico tras terminar de liderar Etérea Experience en el Teatro Real recientemente. Salir del nido tan joven, con un futuro incierto y apenas garantizado, era un salto al vacío. Otro salto. Y en solo cinco años, aquella joven promesa se transformó en una certeza: primer bailarín del Royal Ballet. « No imaginaba esto ni de casualidad. Soñaba con visitar sitios por todo el mundo, pero mi carrera me ha llevado por todo el mundo a bailar. Siempre quise tener hijos, pero nunca imaginé que crecerían en Londres. Es una vida que, si no has crecido en este sector, supongo que nunca podrás entender realmente lo que es. Y sigo sin creer que yo lo entienda. Mi esperanza es que mis hijos crean que hay opciones después de habernos visto a mi mujer y a mí. No tienen por qué dedicarse a un trabajo típico. Pueden dedicarse a algo que les apasione». Cuando está en la cima, puede caer en la ilusión de que todo lo puede, incluso sin darse cuenta. La vida de un bailarín es compleja, extraña, a veces dura, muchas otras satisfactoria. Pero sin duda exigente. El cuerpo de McRae le estaba avisando de que algo estaba fallando y... '¡Bang!'. «Sonó un ruido tan extraño, que sabía que algo malo había pasado, pero decidí ponerme de pie, pero no», confesaba el bailarín. « Sentí enfado, mucho enfado, de todo lo que estaba pasando, de que mi cuerpo cediera, de que al mismo tiempo no estuviera escuchándolo. Fue ya la primera lección». El tendón se partió en dos. Miró abajo y vio un bulto donde el tendón de Aquiles se había separado de la pierna. En ese momento, su carrera pasó por su mente en cuestión de segundos. Allí pensó que todo había terminado, entró en pánico, humillación y rabia, pero lo que no sabía es que en ese preciso instante había comenzado su redención. El panorama no era el más favorable. Su mujer acababa de dar a luz seis semanas antes de su tercer hijo. Y al mismo tiempo una cámara empezó a seguirle. Era Stéphane Carrel, que decidió seguir todo el proceso para hacer un documental que ahora se puede ver en la BBC: 'A resilient man'. «Sentí de nuevo enfado porque mi elección sobre esta profesión me estaba alejando de mis hijos y ahora no podía hacer tareas simples con ellos. Llegué a pensar que no era un buen padre. Pero, no era cierto, me hizo un mejor padre porque me di cuenta de que, está bien, a lo mejor no puedo correr, pero puedo hacer muchas otras cosas». Su mujer, discreta y al mismo tiempo un ancla profunda, Elizabeth McRae fue también bailarina solista del Royal Ballet. « Mi esposa y mis hijos fueron la razón absoluta por la que lo superé. Fueron el impulso diario. Los días en que había momentos en los que pensaba, ¿es esto realmente posible? Los veía cada mañana y decía, tengo que hacer que sea posible. Tiene que suceder», reconocía el bailarín. McRae fue operado poco después: reconstrucción completa del tendón. El cirujano tuvo que bajar el tendón desde la pantorrilla, limpiarlo y recolocarlo, con soportes adicionales. La recuperación inicial fue extremadamente dura: tardó casi un año en volver a caminar con normalidad. Inició miles de horas de rehabilitación multidisciplinaria con el equipo médico del Royal Ballet. Aquí comenzó un nuevo salto que aún sigue sostenido. « Soy una persona que quiere controlarlo todo . Y creo que muchos artistas lo somos. Nos gusta el control, nos sentimos empoderados. Y las lesiones me han enseñado que hay mucho sobre lo que no tengo control. Y puedes hacer todo el trabajo del mundo y aun así no obtendrás el resultado que deseas. Una vez que aceptas eso, tienes mucha más libertad en la forma en que abordas las cosas ». Una lesión, por contradictorio que parezca, se puede convertir en una tabla de salvación. Así lo fue para McRae. Volvió al escenario en octubre de 2021, con 'Romeo y Julieta'. «Estaba aterrorizado. Pero cuando terminé la función, de alguna manera todo el dolor, el camino recorrido, todo, me pareció que había merecido la pena y todo pareció desaparecer. Y tuve la sensación de que había vuelto a casa. Y, pensé: 'Vale, tenía que ser así, esto tenía que pasar'. Tras la actuación, allí le esperaba su mujer emocionada y amigos como el exbailarín y compañero Federico Bonelli con una bolsa del Mcdonald's. McRae había vuelto a nacer, aunque en realidad este camino lo había iniciado en el momento en que hizo ese terrible (o salvífico) salto. La carrera de un bailarín es breve, limitada, uno vive con la inquietud de que si dice 'no' a una oportunidad, es un tren que puede no volver a pasar. Estar dos años recuperándose de una lesión puede ser una losa, pero para McRae fue una luz. «Me iluminó áreas de nuestra forma artística y la cultura de nuestra profesión que necesitamos seguir trabajando. No tenemos que olvidar nunca al ser humano detrás de cada bailarín. Es también responsabilidad del público. A veces hay una expectativa poco realista de que estos bailarines son sobrehumanos y que serán perfectos. No existe la perfección», aseguró. McRae sigue bailando, pero no baila igual. «Aprecio cada vez que subo al escenario. Es un regalo. Estoy subiendo y podría ser la última vez que lo hago». Ha hecho creer que todo es posible. También a aquellos que aman la danza y que hubieran querido bailar pero tuvieron que dejar sus estudios pronto, o llegaron tarde. Así lo demostró recientemente en Etérea en el Teatro Real, una experiencia abierta para el público adulto que ama la danza. «Es algo tan hermoso… Realmente creo que la danza es para todos. La danza puede hacer cosas por la gente, ya sea darles una carrera, ya sea ayudar a su bienestar mental o físico«, confesaba después de la clase. McRae es un hombre redimido y un bailarín reconstruido. Redimido por su familia, que le sostiene y le guía, también por sus amigos. Ha sido reconstruido no solo físicamente, sino también gracias al apoyo constante de su segunda casa, el Royal Ballet, en todos sus niveles. No se arrepiente de nada. « No creo en los remordimientos. Creo que tomamos decisiones en su momento porque pensamos que es lo correcto. No creo que haya mucha gente que diga: 'Voy a hacer eso y sé que es una mala elección'. ¿Puedo aprender de lo que he hecho? Por supuesto. Y he aprendido muchísimo. Y quiero asegurarme de compartirlo con las próximas generaciones». Y así, el salto que una vez pudo haber significado el fin de todo, un movimiento mortal, se convirtió en símbolo de resiliencia y redención. Cada salto que da ahora sobre el escenario no es solo un paso de danza: es la prueba patente de que incluso las caídas más profundas pueden transformarse en vuelos salvíficos.

• 'Goldberg', la poesía del sueño

  La fuga de talentos es, en la danza española, una constante desde hace muchos años (aunque, no nos engañemos, los bailarines son naturalmente nómadas). Uno de esos artistas que dejó nuestro país para buscar mayores oportunidades de desarrollo es Goyo Montero (Madrid, 1975), que lleva más de dos décadas fuera de nuestras fronteras; dieciocho de estos años los ha pasado en Alemania como director del Staatsballett de Nüremberg , primero, y desde mediados del pasado año, al frente del Staatsballett de Hannover . Con esta compañía, precisamente, ha vuelto a Madrid -por primera vez en todo este tiempo-. Montero, hijo de dos grandes y añoradas figuras de nuestra danza, el bailarín y coreógrafo Goyo Montero y la maestra Rosa Naranjo , no ha dejado de repetir en estos días lo feliz que le hace este regreso. Ha elegido para él ' Goldberg' , una coreografía que creó para Nüremberg en 2022 y que ha incorporado nada más llegar al repertorio de Hannover. 'Goldberg', motivada por esa monumental partitura que son las 'Variaciones Goldberg' de Johann Sebastian Bach , es una coreografía coral, que interpreta la compañía completa -veintiocho bailarines de trece nacionalidades distintas-, una fantasía onírica, fantasmagórica a veces, que la blanca escenografía de Leticia Gañán y Curt Allen Wilmer otorga un aire de laboratorio. Goyo Montero no se ha inspirado únicamente en Bach (y en las 'variaciones' electrónicas de Owen Belton ), sino también en la historia detrás de la creación: la leyenda señala que el conde Hermann Carl von Keyserlingk no podía dormir y encargó la partitura para que su clavecinista Johann Gottlieb Goldberg se las tocara durante las noches de insomnio. El sueño, sus fases, las pesadillas, están por tanto presentes de alguna manera en la coreografía, en la que Montero demuestra su habilidad para mover los conjuntos -algo abigarrados en el escenario de la Nave 11 de Matadero-, la creatividad de sus movimientos, donde el estilo neoclásico se mezcla con el contemporáneo, y su sabiduría para hacer que sus bailarines muestren su personalidad y sus virtudes dentro del grupo. Si algo se puede reprochar a esta poética y en muchos de sus tramos magnética pieza, es que cae, en ocasiones, en la monotonía y en la uniformidad. Pero más allá de esto, 'Goldberg' es una obra inteligente, elaborada y penetrante, que revela la categoría -demostrada a lo largo de los años- de un coreógrafo al que ojalá se le vuelva a ver pronto en los escenarios españoles, su casa al fin y al cabo.

• 'Julieta y Romeo': otro Shakespeare, si gustáis

  El coreógrafo sueco Mats Ek (Malmö, 1945) es uno de los grandes coreógrafos de nuestro tiempo; al frente del Cullberg Ballet , al que convirtió en un conjunto de referencia en la danza contemporánea europea, y al lado de la aragonesa Ana Laguna (su mujer y su musa), cimentó su prestigio fundamentalmente en sus particulares versiones de clásicos como ' Giselle ' (1982), 'El lago de los cisnes' (1987) o 'La bella durmiente' (1996). En estas coreografías mostraba un lenguaje propio más terrenal , quebrado, en ocasiones 'feísta' y con un uso habitual del 'flex' (posición del pie en el que éste forma un ángulo de 90 grados, con el talón empujado hacia delante y los dedos hacia atrás) frente al pie 'clásico'. Pero no solo se diferenciaba en la estética, sino en la actualización de las historias y en la profundidad psicológica y dramática que les otorgaba. Hace una década, Mats Ek volvió a los clásicos con 'Julieta y Romeo' , creado para el Real Ballet de Suecia, compañía que se presenta estos días en el Teatro Real con esta coreografía, estrenada en 2013 y que el director de la compañía sueca, Anders Hellström -ocupa el cargo desde hace un año-, ha devuelto al primer plano del repertorio. Mats Ek decidió en primer lugar cambiar el orden de los nombres del título y llamó a su ballet 'Julieta y Romeo'; no son ganas de diferenciarse ni tampoco de otorgar a la joven Capuleto mayor protagonismo, sino de enfocar el origen de la tragedia en el matrimonio al que sus padres quieren forzarla. Y es que Mats Ek narra la historia de Shakespeare con pequeñas modificaciones -Julieta no toma la poción que le hace parecer muerta y desencadena el equívoco-, pero la fuerza del relato shakespeariano permanece intacta. Sergei Prokofiev compuso en los años treinta del siglo pasado una partitura para el ballet 'Romeo y Julieta' de una belleza arrebatadora. Sin embargo, Mats Ek no quiso emplearla -la bailó en su juventud y la tenía asociada a otras coreografías- y en su lugar utilizó varias composiciones de Chaikovski , a cual más bella. A pesar de proceder de la misma mano, sin embargo, se nota una falta de unidad en las músicas, un inteligente y casi siempre bien elegido 'collage' sonoro. El ballet, que peca de morosidad en su inicio, y no termina de alzar el vuelo hasta la escena de la fiesta en el palacio de los Capuleto, posee el sello de Mats Ek en sus movimientos, en su intenso dramatismo, en su crudeza -Teobaldo orina sobre el cadáver de Mercucio después de haberlo matado-, en su sentido del humor, en su atmósfera, en su belleza y también en su fealdad. 'Julieta y Romeo' es un ballet poderoso, vibrante, dulce y acerbo por momentos, con momentos arrebatadoramente hermosos, como la muerte de la pareja protagonista, en lo que hubiera sido un precioso final aunque Mats Ek prefirió otro, y justificó así: «En algún momento hay que deshacerse de la mentira… pero no se puede evitar sustituirla por una fealdad convencional. Hay que encontrar una imagen que muestre que la muerte es definitiva, sin ningún elemento que la embellezca, pero aun así la forma debe evocar el recuerdo de la vida que ha desaparecido. Existe una belleza que no es bonita…» Con el magnífico sustento sonoro de la Orquesta Titular del Teatro Real y la espléndida batuta del italiano Nir Kabaretti , el Real Ballet de Suecia muestra su solidez y su flexibilidad. La japonesa Kaho Yanagisawa y el holandés Julien Keulen encarnan con frescura, juventud y pasión a Julieta y Romeo. Los dos bailarines son solista y cuerpo de baile respectivamente; hasta en la elección de los protagonistas, sin tener en cuenta la jerarquía, demuestra Mats Ek su personalidad.

• 'El hijo de la cómica', viaje a alguna parte

  Se pueden contar con los dedos de la mano, y probablemente sobren dedos, los actores con la categoría de José Sacristán . Nacido en Chinchón (Madrid) -presume de ello siempre que puede- en 1937, tiene por tanto 88 años, pero está claro que se ha olvidado de ello, y tanto fuera del escenario como en él aparenta como poco diez o doce menos. Es el máximo representante actual de una generación (de varias, en realidad) que atravesó una etapa llamémosle singular del cine español y salió indemne, aunque es de suponer que con alguna cicatriz. El Sacristán ciudadano y el Sacristán actor, como le gusta decir a él mismo, tuvo como maestro -igual que Carlos Galván, el personaje que interpretaba en ' El viaje a ninguna parte ', con la que empieza el espectáculo- a Fernando Fernán-Gómez ; a él se dedica esta función, ' El hijo de la cómica ', una expresiva y hermosa carta de amor a su referente y a su ejemplo, pero, sobre todo, a su amigo. Las primeras páginas de las memorias de Fernán-Gómez, ' El tiempo amarillo ', son la falsilla sobre la que Sacristán ha escrito esta función, llena de ternura, de nostalgia, de cariño… De amor. Amor -y respeto- por Fernando Fernán-Gómez, sí, pero también amor por un oficio al que tanto «el hijo de la cómica» -así le llamaban en la casa de huéspedes de la calle Álvarez de Castro- como el propio Sacristán dedicaron su vida -éste sigue haciéndolo-. Por la función desfilan los recuerdos de Fernán-Gómez, con mención especial para su abuela, Carolina Gómez , que le cuidó ante las ausencias laborales de su madre, la actriz Carola Fernán Gómez . Son recuerdos amargos que nos hablan de una etapa turbia, pero que se nos muestran dulcificados por el relato teñido de inocencia de un niño, los anhelos de un adolescente y los sueños a punto de cumplirse de un joven. José Sacristán le presta su voz -sus voces- a Fernán-Gómez con maestría y convicción. Sin micrófono -algo cada vez más raro en nuestro teatro-, brinda una lección de buen decir, de comunicatividad, de equilibrio y de peso para esta función tan sencilla como hermosa.

• 'Guayominí', el precio de los sueños

    Roi, un joven músico que representa a España en Eurovisión , se queda tres segundos en blanco. Pero esos tres segundos bastan no solo para perder el certamen, sino sobre todo para condenarlo al ostracismo social. Laura Garmo ha escrito con humor y sus buenas dosis de ternura la biografía del precio que tienen los sueños. Las traiciones, las autotraiciones, las expectativas que se rompen y la posibilidad siempre de renacer. Roi no es Ícaro, es el Ave Fénix de una industria cultural que intenta someterlo a sus dictados. Echando mano de un tono un tanto naif, la obra es divertida, fresca, entretenida y crítica, pero esperanzada. Nos habla de que el fracaso también puede abrir la posibilidad de encontrarse consigo mismo, de que nunca se está derrotado del todo si se sabe mirar hacia dentro y no tanto a las estrellas de la fama que le convierten en un mero simulacro. Con una escenografía realmente acertada y sugerente, los discos que forran las paredes del escenario, y el enorme tocadiscos que está en el centro dan forma a algo importante: la energía del 'show' en que se transforma cada año en Eurovisión la meta de los sueños. Pero a la vez retrata el lado oscuro de una industria donde es fácil perder la identidad y caer en manos de un entramado de productoras, representantes y ecosistemas mediáticos. No es extraño por eso que Laura Garmo acuda a la mecánica newtoniana, que divida el espectáculo en aceleración, inercia, reacción e impulso, que diga que un cuerpo tarda más en subir que en bajar, que convierta todo eso en el lema de una generación joven y de un tiempo. 'Guayominí' tiene por ello una indudable perspectiva política y una muy declarada dimensión moral. Realista, pero con ese toque fantasmal que aparece con la figura de otro ilustre fracasado, el cantante italiano Luigi Tenco , Guayominí tiene la ligereza del pop, la ironía y el desparpajo de una obra donde lo lúdico contrarresta la tragedia. Con una dirección muy solvente de Pablo Martínez Bravo , un vestuario popero y unas interpretaciones donde la comicidad se da la mano con el melodrama emotivo, muy acentuado en Omar Banana, he aquí un espectáculo que nos habla de las costuras de esta época y sus síndromes, de las reglas de un mercado que se interiorizan guiados por el esplendor de los focos y la promesa de la fama, y de hasta qué punto todas esas vulnerabilidades se pueden convertir en nuestras fortalezas.

• 'Els dolents de Shakespeare': el Bardo y las hechuras de la maldad

  El actor, dramaturgo y director Steven Berkoff (Londres, 1937) ha encarnado a malvados en un dilatado palmarés que abarca el cine, el teatro, las series de televisión y los videojuegos. Sirvan de ejemplo sus 'malos' de 'Octopussy' de James Bond o la segunda entrega de 'Rambo: First Blood'. En ' Shakespeare's villains ', guion de un documental de 2002 sobre la relación del Bardo con la maldad, Berkoff pasa revista a seis personajes cuyo rasgo común es la incapacidad para amar. Con la dirección y traducción de Mireia Claramunt Coll , Abel Reyes Alabart se pone las hechuras de Yago, el mediocre sirviente de Otelo que encamina hacia la tragedia al moro de Venecia haciéndole creer que Desdémona le ha sido infiel con Casio; metaboliza la crueldad y el resentimiento del malformado Ricardo III y su adicción a la guerra; experimenta el morboso cóctel entre el sexo y el crimen de Macbeth y esposa; el ser o no ser de Hamlet en un entorno de asesinatos; la mezquindad del judío Shylock con su 'media libra de carne', kilómetro cero del antisemitismo… La galería de malos concluye con Oberon, rey de las hadas y esposo de Titania en ' El sueño de una noche de verano '. Con una iluminación entre rojiza y violeta que favorece las perturbadoras gradaciones de la perversidad, Reyes Alabart aliña su interpretación con referencias a la actualidad para resaltar la vigencia del clásico y denuncia la corrección política que impide a un actor no racializado encarnar a Otelo. Más convincente como Ricardo III, Hamlet y Shylock que en Yago (sobreactuado), Macbeth (confuso) y Oberon -un rey de las hadas demasiado sucinto-, conjuga en su monólogo anécdotas y lanza dardos al mundillo teatral: la crueldad de la crítica, la improvisación cuando falla el atrezo en una escena o el complejo ante las interpretaciones de shakesperianos 'first class' como Lawrence Olivier o Al Pacino . Estos 'malos' de Berkoff brindan una pedagógica síntesis de la obra de Shakespeare que ganaría intensidad con una puesta en escena con pautas menos bruscas: el monólogo teatral adquiere el formato de una conferencia. El abrupto final de la función deja indeciso al público en el momento del aplauso.

• 'Una buena vida', recuerdos de Filomena entre hemorroides y mitos griegos

  En enero de 1921, con la borrasca 'Filomena' cubriendo de nieve Madrid, aun sometida a muchas restricciones a causa del coronavirus, Carolina África dio a luz a su segunda hija, Irene. Al salir de la maternidad, cuenta la propia dramaturga, resbaló, cayó y se rompió una pierna «por veinte sitios» . Hubo, claro, que hospitalizarla y aislarla durante diez días, lejos del bebé recién nacido y de su hijo mayor, Sergio, entonces de dos años y medio. «Fueron días muy difíciles para mí, en el contexto de la pandemia, sin poder estar arropada por la familia y sabiendo que los seres que yo más quería estaban lejos de mi». Durante la convalecencia, en la que compartía habitación con una nonagenaria con síntomas de demencia senil, pidió que le trajeran su ordenador, y allí comenzó la escritura de ' Una buena vida ', la obra que estará en cartel en la Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero del 13 de mayo al 21 de junio. La propia Carolina África dirige e interpreta la función; le acompañan en escena Ahimsa y Jorge Kent , con una habitación de hospital como escenografía (diseñada por Pablo Menor Palomo). «En esa cápsula del tiempo que fue esa habitación, se dieron encuentros muy bellos -sigue la dramaturga-. Muy feroces, pero también muy hermosos. Pedí un ordenador y allí mismo, en el mismo hospital para no perder detalle de las cosas que estaban sucediendo y empecé a escribir ». Carolina África tenía la necesidad de «convertir mi drama en belleza», que no otra cosa es el arte. «Pero esto no va solo de mí, de contar mi historia -añade la dramaturga-. Va de que mi pequeño relato cuente las historias de todos. Va de transmutar un accidente en algo hermoso , de hacerse preguntas incómodas, de celebrar el milagro del encuentro humano, de ser compasivos sin lástima, de reivindicar la belleza del cuerpo herido e imperfecto, de poner en valor los cuidados, de dignificar una profesión que sostiene el mundo, de valorar el tesoro que es tener una sanidad pública y la necesidad de defenderla con uñas y dientes». En la obra se habla de la fragilidad, de la vulnerabilidad, de los cuidados, y se abordan «desde las hemorroides hasta los mitos griegos». «La pandemia nos dejó clara la importancia de los cuidados -añade-, que se presentan en la obra con toda su crudeza; se habla de los buenos cuidados, de los malos cuidados. Pero se van a ver imágenes que no van a herir la sensibilidad de los espectadores, sino que la van a acariciar». La autora ha calificado la obra como «una oda a mis hijos», y admite que 'Una buena vida' forma de alguna manera un díptico con ' Casa-miento (Bodas sin sangre) ', estrenada en El Umbral de Primavera el pasado año. «En aquella obra hablaba de mi boda y del nacimiento de mi primer hijo». Tanto en ella como en la que ahora estrena ella misma se subía al escenario. «Creo que la manera más honesta de defender al personaje es hacerlo yo». Han pasado cinco años desde la escritura hasta el estreno de 'Una buena vida' -lo que ha tardado el Centro Dramático Nacional en encontrarle hueco en su programación-, pero la autora no ha tocado el texto. «Ha pasado tiempo suficiente como para colocar esos momentos, que conviene que no olvidemos, y que nos resuene todo lo que vivimos». «'Una buena vida' es quizá mi obra más personal -concluye la dramaturga-. Y la más difícil, porque supone abrirme en canal para compartir en cuerpo y alma con el público uno de los momentos más frágiles de mi vida . Lo hago además en forma de comedia dramática que siento es la mejor manera de soportar la ferocidad que nos depara, a veces, el destino. Es amor, humor y esperanza en tiempos de tormentas, y una oda a la intimidad y la ternura».

• 'Las últimas', crónica y ficción de la relación entre España y Filipinas

  España estuvo en Filipinas durante trescientos años, desde 1565 hasta 1898; pero no hay el mismo conocimiento sobre la historia de aquel tiempo en el país asiático y en el nuestro. Al menos esa sensación tuvo Lucía Miranda , fundadora de la compañía Cross Border , durante un viaje a Filipinas. «Hace trece años conocimos en París a los responsables de PETA Theater (Philippine Educational Theater Association) y nos enamoramos de esa compañía», dice la dramaturga, que cuenta que más tarde viajó a Filipinas y allí surgió ' Las últimas ', el espectáculo que presentan en el Teatro Valle-Inclán del 12 de mayo al 21 de junio. Con texto y dirección de la propia Lucía Miranda, 'Las últimas' presenta un reparto hispano-filipino compuesto por Laurence Aliganga, Chris Angelous Manalo, Julia Enríquez, Alexandra Masangkay, Juan Paños Larrauri, Belén Ponce de León y Belén de Santiago, con el añadido de la Tuna Universitaria Complutense (una tuna femenina), La obra quiere plantear una reflexión sobre el colonialismo , «con más preguntas que respuestas», dice Lucía Miranda. «No es una obra historicista», añade, aunque transcurre durante cinco momentos históricos y aparecen personajes reales, desde Magallanes a Imelda Marcos, pasando por Carmen Polo de Franco, Manuela Carmena o José Luis Martínez-Almeida. «'Las últimas' es mi obra más personal -dice Lucía Miranda- y también la que más investigación ha requerido (cuarenta personas entrevistadas); es una mezcla entre un teatro documental muy puro (el trabajo de verbatim que hemos hecho requiere una transcripción y encarnación de los personajes palabra por palabra) y la especulación ficticia más loca, porque como dice Françoise Vergès : 'Un ejercicio decolonial consiste en imaginar cuáles podrían ser otras formas de exposición y representación'. Habla de la historia en común entre Filipinas y España, de la herencia, y de qué hacemos con ella». Entre las personas entrevistadas por la dramaturga -«desde curas a historiadores del arte y antropólogos, que nos ofrecieron una visión global»-, figuran también las madres de los intérpretes . «Tres días antes de coger mi vuelo a Filipinas para hacer la investigación de esta obra -relata Lucía Miranda-, mi madre me dijo que tenía cáncer. Al aterrizar y montarme en el coche de J-mee Katanyag -la directora de Peta, nuestra compañía colaboradora en Manila-, me eché a llorar: 'A mí ahora el colonialismo me da igual, a mí ahora lo que me importa es mi madre'. Al día siguiente, J-mee me trajo Noli me tangere, el libro de José Rizal, base de la independencia de Filipinas de España. Y ahí estaba en el prólogo: el cáncer y la madre, la madre patria. En Filipinas la naturaleza lucha por salir entre el asfalto como las células cancerígenas de mi madre por reproducirse». El título remite inmediatamente a la película ' Los últimos de Filipinas ' efectivamente el guiño existe. «Ese título e Isabel Preysler, en la cultura popular, es lo único que conocemos de Filipinas en España -dice la autora y directora-. Pero en realidad he elegido ese título porque Filipinas es la última colonia en nuestro imaginario; cuando piensas en las colonias te viene a la cabeza América Latina, Cuba... pero nunca Filipinas. Por eso habar de esa isla». El reparto es multilingüe: en el espectáculo se habla castellano, inglés y tagalo, con sobretítulos tanto en castellano para las partes en que se habla otro idioma como en inglés, para la comunidad filipina en Madrid. También aprovecha las 'habilidades' de los actores, que exhiben su faceta como músicos, bailarines o magos.  

• Mats Ek: «La tragedia de Julieta es que la quieren forzar a un matrimonio que no le gusta»

  El Teatro Real vuelve estos días sus ojos hacia la danza y acoge a una de las más antiguas compañías del mundo, el Real Ballet de Suecia -fundada en 1773 por el Rey Gustav III-, y a uno de los grandes coreógrafos contemporáneos, Mats Ek (Malmö, Suecia, 1945). ' Julieta y Romeo ' estará en cartel del 7 al 10 de mayo; junto a la compañía sueca intervendrá la Orquesta Titular del Teatro Real bajo la dirección del italiano Nir Kabarett i, que vuelve al coliseo en el que fue asistente de su director musical, Luis A. García Navarro, hasta su fallecimiento en 1991. El Real Ballet de Suecia estrenó ' Julieta y Romeo ', dirigido actualmente por Anders Hellström , se estrenó en la Ópera Real de Suecia el 24 de mayo de 2013. Fue un encargo de la compañía por su 240º aniversario, y era el segundo trabajo que hacía para ella Mats Ek, exdirector artístico del Cullberg Ballet, al que convirtió en un conjunto de referencia dentro de la danza internacional. «Durante un tiempo se repuso con bastante asiduidad -dice la zaragozana Ana Laguna, legendaria bailarina del Cullberg Ballet y esposa de Ek-; después dejó de bailarse y ahora se ha repuesto después de cinco años». Mats Ek ha firmado particulares (y extraordinarias) versiones de clásicos como ' Gisell e', ' El lago de los cisnes ' o ' La bella durmiente '. 'Julieta y Romeo' es su primera aproximación a William Shakespeare, y en la coreografía llama la atención el cambio de orden en los nombres. «La razón principal -explica el coreógrafo a ABC- es que la tragedia está principalmente ligada a la situación de Julieta con respecto a su familia; el padre intenta casarla por la fuerza con alguien que a ella no le gusta, y de ahí surge la propuesta. En el caso de Romeo el papel de su familia es muy pequeño, pero tiene a sus dos amigos, Mercucio y Benvolio, que actúan como contrapeso frente a la familia de Julieta. Quería subrayar que el matrimonio forzado, al que se opone ella, es la principal razón de la tragedia». «Además -añade el coreógrafo- Shakespeare se inspiró en un relato italiano de Luigi da Porto conocido como 'Giulietta e Romeo', así que el cambio de orden estaba ya en el origen». Llama también la atención el hecho de que Mats Ek no haya empleado para su ballet la partitura de Sergei Prokofiev. «He bailado esta música en tres coreografías diferentes -explica- y la tenía demasiado integrada en mi cuerpo; necesitaba algo nuevo, una solución diferente. Chaikovski también hizo una pieza sobre 'Romeo y Julieta', pero es demasiado corta. Probé con otros compositores buscando hacer una combinación, pero al final terminé empleando solo música de Chaikovski y los fragmentos de sus obras que me ayudaran mejor a contar la historia que quería contar». Entre las partituras elegidas figuran el 'Concierto para piano y orquesta n.º 1 en Si bemol menor, op. 23', la 'Sinfonía n.º 5 en Mi menor, op. 64', la 'Suite orquestal n.º 1 en Re menor, op. 43' o el 'Capricho italiano, op. 45'. Poseedor de un lenguaje particular -potente y magnético- enmarcado dentro de la danza contemporánea, trabajar con una compañía eminentemente clásica como el Real Ballet de Suecia exige un acercamiento a este estilo. «Tengo que utilizar a los bailarines según sus capacidades, pero también ellos han de adaptarse a lo que yo pido, así que es un trabajo en doble dirección». Afortunadamente, sigue, «hoy ya no hay tanta diferencia entre lo clásico y lo contemporáneo en la danza, y eso es bueno para este arte. Los bailarines necesitan la técnica clásica para afrontar los grandes títulos del repertorio, pero cuando las grandes compañías invitan a coreógrafos de hoy a hacer sus creaciones, han de ser capaces de responder a otras exigencias». Fue su madre, Birgit Cullberg (1908-1999) quien fundó la compañía en la que Mats Ek estuvo desde finales de los años setenta y dirigió de 1985 a 1993. Se adivina cierto amargor en él cuando se le pregunta si el Cullberg Ballet sigue existiendo. « Ya no tiene la palabra Ballet en su nombre . Es solo Cullberg. Están trabajando en otra dirección desde hace casi veinte años. Así que realmente no puedo responder a su pregunta: existen como compañía, pero lo que usted entiende seguramente por Cullberg Ballet Cullberg no creo que siga existiendo». La situación, lógicamente, debe entristecer a Mats Ek. «Han de tomar sus propias decisiones, y yo no me entrometo en lo que hacen, pero están haciendo algo muy diferente de lo que yo hago. Esa es su elección y está bien». Dice Mats Ek que no ha perdido el disfrute a la hora de crear -«pero tienen que darse las circunstancias adecuadas»-. Su última coreografía, 'A Cup of Coffee', tiene un año de vida ya. «Tengo 81 años, veremos si hago más ».