ABC - Teatro

• Crítica de teatro de 'La truita': Comedia parece, pero un drama es

  'La trucha' de Baptiste Amann (Aviñon, 1986) parece una comedia, pero depara un drama. Unos padres invitan a sus hijas a comer para celebrar los sesenta y cinco años del 'pater familias'. Escuchamos en el aperitivo la risa amable del vodevil: dos hijas con sus parejas respectivas acarrean la parafernalia de sus bebés; la tercera hija no está: se ha ido a correr mundo. El autor siembra algunas minas: la pareja de la una acaba de perder el trabajo; el de la otra, pinta de hippy, no cae bien a la madre. El patrón de la comedia empieza a cuartearse: una de las hijas trae una trucha; no va a comer el fricandó de su madre, tradicional protagonista de las fiestas familiares. La trucha, simbólico icono de una generación que ya no quiere compartir la carne con sus mayores, remonta el río de la conversación hasta los procelosos manantiales del desacuerdo. De nada sirve el karaoke. El segundo plato anuncia el sabor acre del drama que culminará en los postres. Conflicto intergeneracional. Los hijos que critican el mundo que diseñaron sus padres. Tal conclusión sería previsible si los jóvenes no estuvieran varados en la cultura de la queja; su libro de reclamaciones consiste en exigir un manual de instrucciones a quienes denuncian. Se resisten a transitar una sociedad imperfecta pero real porque se creyeron lo del derecho a la felicidad. ¡Generación de mierda! espeta el padre. La madre está con él. Ferran Utzet conduce con pulso escénico el dramático ágape. Escenografía realista; una iluminación que tamiza los estados de ánimo; imágenes con pinceladas de la IA: la faz de los personajes como etopeya. Emma Vilarasau (seca y mordaz) y Jordi Boixaderas (estoico y conmovedor) son los padres que afrontan los dicterios de sus vástagos: convincentes Miranda Gas, Sara Espígul y Júlia Bonjoch. También Arnau Puig, Marc Bosch y Tai Fati, sus parejas. 'La trucha' remonta el río con digresiones de calado filosófico. Ecos de Nietzsche: romper a martillazos las palabras que nada significan; equiparar la libertad con la soledad. Porque a veces la familia lleva a concluir que mejor solos que mal acompañados. Incluyamos la trucha en el menú teatral.

• Pepe Viyuela, un actor que actúa aunque parezca que no lo hace

  Hay mucha oscuridad en torno a la creación de ' Timón de Atenas ', una de las tragedias menos representadas y más desconocidas de William Shakespeare . Los estudiosos han convenido casi de forma unánime en que fue escrita en colaboración con Thomas Middleton , y coinciden también en que parece una obra inacabada por su irregularidad; se suma a esta creencia el hecho de que la obra no se publicara en vida del autor. Se fecha entre 1605 y 1608, y está basada lejanamente en un texto de Plutarco, 'Vida de Marco Antonio'. El Festival de Mérida puso en pie esta tragedia en 2008, con una versión de Francisco Sena y dirección del portugués Joaquim Benite. Ha regresado al Teatro Romano ahora con dirección de Hernán Gené, argentino afincado en España desde hace años; aquí ha desarrollado una interesantísima labor fundamentalmente con un teatro teñido por lo payasesco. No es extraño por tanto que para esta producción de 'Timón de Atenas' haya recurrido a un actor que nunca ha renegado (sino más bien todo lo contrario) de su condición de payaso: Pepe Viyuela (galardonado hace apenas unas semanas con el premio Corral de Comedias del Festival de Almagro). Pepe Viyuela pertenece a esa rara especie de actores que se mete en sus personajes y los disfraza de Pepe Viyuela; es decir, que los construye a través de la naturalidad y de su propia personalidad sin que se note. Parece que no actúa, pero sí. Parece que a quien se ve es al actor, pero no: se ve al personaje. Así es su Timón: su bonhomía se convierte en amargura, su desprendimiento en rencor, su optimista ingenuidad en dolor áspero, y siempre de manera convincente. 'Timón de Atenas' es una amarga tragedia en la que Shakespeare destiló una profunda desesperanza en la condición humana. Habla de un millonario ateniense célebre por su desprendimiento y su esplendidez -si le hacen un regalo, él corresponde con otro que dobla su valor- y de una irritante ingenuidad. Cree que los aduladores que tiene a su alrededor son sus amigos, y dilapida con ellos su fortuna; cuando acude a ellos para que le ayuden, se encuentra con que todos le dan la espalda. Timón, entonces, abandona Atenas y se convierte en un huraño ermitaño misántropo que desprecia al género humano. Joaquín Hinojosa es el autor de la versión del texto shakespeariano, irregular y a menudo reiterativo en sus argumentos, que retrata con precisión la mezquindad del ser humano, la codicia, la adulación, la falsedad, y que es poderosamente pesimista. Una primera parte luminosa da paso a la sombría tragedia, y es ahí donde se escuchan los parlamentos más profundos y dolorosos, pero también donde decae notablemente su interés. En torno a este texto, que no termina de levantar el vuelo, ha tejido Gené un espectáculo sólido y atractivo, trufado de música y de bailes - de Madonna a Schubert, de los Beatles y Janis Joplin a Mahler -, bien armado a pesar de su duración -dos horas, que en los duros asientos de piedra emeritenses pueden llegar a pesar mucho-. A Viyuela le acompañan en escena Esther Acevedo, Beatriz Melgares, Tomás Pozzi, Miguel Uribe, Samuel Viyuela González y Pepa Zaragoza, que realizan un admirable trabajo de malabarismo (por continuar con el aroma circense) sosteniendo cada uno un sinfín de personajes sin dejar que estos se caigan al suelo. Hernán Gené tuvo, en la noche del estreno, once compatriotas suyos que le robaron protagonismo. La semifinal del Mundial de fútbol entre Argentina e Inglaterra estaba presente en muchas conversaciones, e incluso en algunos móviles encendidos en los que varios espectadores seguían furtivamente las evoluciones de Messi, Bellingham y compañía. El domingo, día de la final entre España y Argentina, el escenario tendrá un duro rival en el césped (la función se va a retrasar un cuarto de hora para coincidir lo menos posible con el partido), aunque Pepe Viyuela, tal vez contagiado del optimismo inicial de su personaje, dijera con sorna después de la función: «Siento que el domingo el teatro le quite espectadores al fútbol»… Bendita inocencia.

• En los ensayos del 'Boléro' de Maurice Béjart: el ritual que cambió la historia de la danza

  El corazón de los Jardines del Generalife se ve invadido por un gran círculo rojo. Para los que pasan de largo es una simple tarima, pero para quien baila sobre ella y a su alrededor es el símbolo. El eco del 'Bolero' de Ravel ya da pistas de lo que se está dando allí. La hipnótica melodía nos lleva irresistiblemente a ver qué ocurre. Ese círculo rojo acompaña estos días a los bailarines del Béjart Ballet Lausanne en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Es el símbolo de una de las coreografías que cambió para siempre la historia de la danza, la misma con la que Maurice Béjart rompió las reglas para convertir el escenario en un rito colectivo. Es el altar sobre el que Maurice Béjart convirtió una de las partituras más célebres del siglo XX en un ritual de vida, deseo y comunión humana. Desde que cambió la historia de la danza con su 'Boléro' en 1961, ese espacio ha sido habitado por algunas de las figuras más extraordinarias, desde Maya Plisétskaya hasta Sylvie Guillem, pasando por Jorge Donn o Diana Vishneva y tantos otros artistas que aceptaron el desafío de hacer suyo un papel que trasciende la danza. Cada interpretación renueva una ceremonia en la que un cuerpo solista, rodeado por un círculo de bailarines, concentra la energía colectiva hasta convertirla en un acto casi sagrado. No es solo una coreografía, es el legado vivo de Béjart, una celebración del ser humano que encuentra en la danza un lenguaje común. Por eso mismo, algo nuevo pasa siempre en el escenario. «Está cambiando, pero al mismo tiempo no lo está. Tenemos un documento en el que la coreografía está escrita, pero es cierto que la interpretación y la personalidad de cada bailarín son diferentes. No quiero que hagan una copia de lo que hicieron las personas que vinieron antes . La coreografía es tan específica y tan musical… En realidad, solo tienes que seguirla. Es como la aritmética: primero tienes que aceptar la coreografía en tu cuerpo antes de poder aportar algo. Una vez que la coreografía está en tu cuerpo, entonces, de forma natural, como la pieza es larga, muy poderosa y físicamente muy exigente, acabarás teniendo que dar algo de ti, pero no desde el principio», reconoce Julien Favreau, director artístico de la compañía, durante un intermedio en los ensayos. Sobre el escenario está el gran círculo rojo donde baila una joven bailarina, mientras alrededor tiene a un séquito de hombres que van cambiando de postura desde su silla y, poco a poco, se van acercando a ella. Los movimientos son poderosos, como la coreografía de Béjart y también su intención de revolucionar el mundo de la danza. Béjart puso a los hombres a bailar. En un momento en el que muchos quedaban relegados a sostener a la bailarina, con este coreógrafo dejaron de ser, en gran medida, hombres florero para convertirse en dioses del escenario. Les dio un lenguaje propio, una presencia que iba más allá de la técnica y una fuerza escénica que transformó para siempre la imagen del bailarín. «Creo que este es uno de los rasgos específicos de la compañía: tenemos más bailarines que bailarinas, porque la coreografía de Béjart siempre fue así... La mayor parte del tiempo hay más hombres en escena, y es cierto que, cuando era niño y veía a Béjart, pensaba 'por fin los hombres pueden subir al escenario y expresarse'. Los hombres podían bailar con otros hombres. Muchos bailarines quieren bailar a Béjart porque, por fin, no subes al escenario solo como pareja de una bailarina, ni solo para levantar a la chica. Ahora tienes algo que expresar; también tienes pasos específicos para bailarines que no se encuentran en el repertorio clásico», explica su director, que años antes fue bailarín durante 30 años en la compañía. Ensayar en el Teatro del Generalife es un reto porque el sol va guiando el ensayo y colándose por los entresijos del escenario. Muchos de los bailarines llevan gafas de sol; otros tantos van con el torso descubierto, aprovechando cada rayo. Y, en cuestión de segundos, el escenario se convierte en una fiesta griega. O una tragedia. Y allí entra un hombre, que, a pesar de contar con más bailarines en la escena, termina acaparando todas las miradas, también la de los figurantes que se hallan por los rincones del teatro para apoyar al conjunto de 'Boléro'. Sus rizos cubren su rostro; salta y gira como si estuviera exento de la ley de la gravedad. Es Oscar Eduardo Chacón, primer bailarín del conjunto. Interpreta a 'Dionysos' en este ballet que hace de la danza una exploración sobre los grandes mitos que atraviesan al ser humano. Inspirada en el dios griego del vino, el éxtasis y la celebración, la coreografía se mueve entre lo ritual y lo teatral para hablar de la libertad, el deseo y la fuerza de lo colectivo. Béjart, antes que bailarín o coreógrafo, era pensador, de ahí que su obra siga viva, porque hay una lógica en cada movimiento que lo hace imperecedero. «El estilo de Maurice va más allá de lo que vemos. La técnica es parte del trabajo cotidiano, pero lo que hizo Béjart fue conectar al artista, que trasciende desde el escenario hacia el público con una forma de alcanzarlo distinta. El trabajo se hace a partir de un centro del cuerpo, de un alma, que está conectada más allá de la ejecución técnica. Transformó esos conceptos del bailarín, del ballet clásico, y los tradujo de una manera espiritual. Al bailarín lo trabaja no solamente como instrumento, sino que trabaja a la persona como tal », reconoce este bailarín. La pregunta que se suscita cuando uno mira al Béjart Ballet Lausanne es cómo una compañía, con un repertorio prácticamente solo de este coreógrafo, es capaz de desafiar el tiempo, las modas, los públicos y la danza. Y la respuesta se halla en el escenario. En ese altar donde se celebra la danza. Porque, por muchas coreografías que se han creado alrededor de este 'Bolero' de Ravel, la de Béjart es inalcanzable. Ni la misma compañía sabe encontrar una respuesta, porque Julien Favreau encoge los hombros cuando se le pregunta por ella. «Es icónica, es impresionante cómo desde el 61 sigue fascinando a la gente», confiesa riendo. Su pulso incesante, marcado por la música obsesiva de Ravel, crece como una respiración hasta convertirse en un latido conjunto que arrastra a todo el escenario. La solista, elevada sobre el círculo rojo, parece desafiar al mundo mientras, a su alrededor, el grupo responde con una tensión que no deja de crecer. Cada gesto es reconocible, hipnótico; cada repetición suma intensidad hasta desembocar en un final físico y arrollador. Es un rito, también un trance; es una de las imágenes más poderosas de la danza del siglo XX. De ahí que la mismísima 'étoile' Sylvie Guillem quisiera retirarse de los escenarios con esta obra. « Cada uno de nosotros tiene algo que transmitir; a veces es algo muy técnico, otras tiene que ver con el estilo, en ocasiones es la música. No nos limitamos a mantener viva la compañía, porque entonces quizá parecería una compañía-museo; no, lo que queremos es que esta coreografía siga siendo bailada por una nueva generación. Béjart siempre miraba hacia adelante, estaba motivado para trabajar con bailarines nuevos, con bailarines jóvenes. Tratamos de mejorar la coreografía gracias al bailarín y hacer que el bailarín luzca mejor gracias a ella. Nunca forzamos las cosas si el bailarín no se ve bien en la coreografía. Quizá eso signifique que esa coreografía no es para él», reconoce Favreau. Un bailarín baila, y un artista consigue que el movimiento deje de ser solo movimiento y se convierta en una idea que atraviesa el escenario y alcanza a quien mira. Ahí reside el secreto del Béjart Ballet Lausanne, porque sus intérpretes no solo ponen el cuerpo al servicio de la belleza; hacen que cada gesto encuentre una razón de ser. Quizá por eso la compañía sigue desafiando al tiempo, porque Maurice Béjart también desafió al suyo cuando puso a los hombres a bailar como nadie lo había hecho antes y entendió que la danza podía ser, además de virtuosa, profundamente humana. También hay algo de misterio, porque resulta difícil explicar por qué, más de sesenta años después, ninguna otra coreografía ha conseguido arrebatarle al 'Boléro' de Béjart ese lugar que parece reservado solo para él. Al terminar la función, los bravos, los gritos y el público eufórico, puesto en pie, no responden únicamente a una ejecución impecable; son la confirmación de que todavía existen obras que escapan a cualquier explicación. Simplemente suceden, como los milagros.

• 'El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes': la aclamada novela se convierte en un 'happening' teatral

  «Hay despedidas que solo encuentran las palabras cuando el tiempo está a punto de agotarse»: esa es la premisa de 'El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes', la adaptación teatral de la aclamada novela de Tatiana Țîbuleac que llega a los escenarios con Juan Díaz como único intérprete. Durante ochenta minutos. El actor encarna a Aleksy, un pintor que rememora el último verano que pasó junto a su madre, un viaje marcado por la enfermedad terminal de ella y por la posibilidad de reconstruir una relación rota durante años. Lejos de plantear un drama convencional sobre la pérdida, la función propone un recorrido por la memoria, el resentimiento y el perdón. «Todo el mundo merece una segunda oportunidad», asegura Díaz, quien considera que la obra habla de la necesidad de «reconocer los errores y cerrar bien los ciclos», especialmente cuando se trata del vínculo entre una madre y un hijo. La historia comienza cuando ambos viajan a un pequeño pueblo francés después de que la madre reciba un diagnóstico irreversible. Aleksy, que desconoce inicialmente la gravedad de la situación, carga con una infancia atravesada por el abandono del padre, la muerte de su hermana y el convencimiento de que su madre fue responsable de todas sus desgracias. Será durante ese verano cuando descubra que tras la rabia también permanecía intacto el afecto. «Cuando ella está viviendo su último viaje, él se da cuenta del amor que siente hacia su madre y de la importancia de despedirse bien», explica el actor. El montaje, adaptado por Miguel Alcantud, mantiene prácticamente intacta la escritura de la autora moldava. Díaz subraya que el texto teatral reproduce literalmente los fragmentos seleccionados de la novela, respetando el lenguaje poético que convirtió la obra en un fenómeno editorial. «Todas las palabras que digo pertenecen a la novela», afirma. La puesta en escena también se aleja del monólogo tradicional. El público entra en el estudio de un pintor y presencia una especie de confesión artística en la que el protagonista reconstruye el origen de sus cuadros y, al mismo tiempo, de sus heridas. «Lo hemos planteado como un 'happening', una experiencia en la que el espectador entra en el taller del artista y descubre cómo ha llegado a ser quien es», explica. El arte ocupa un lugar central tanto en el relato como en la propuesta escénica. En la ficción, Aleksy consigue canalizar toda la violencia acumulada durante su infancia gracias a la pintura. Sobre el escenario, esa idea se convierte en una acción real: Juan Díaz pinta cuatro cuadros en directo durante cada representación. La propuesta nació durante una residencia artística junto a la grabadora Bárbara Shunyí, con quien el actor trabajó previamente la relación entre palabra e imagen. Esas obras sirven ahora como base para una función que combina interpretación, creación plástica y performance. A pesar de abordar temas como la enfermedad, la muerte o la salud mental, el equipo quiso alejarse del sentimentalismo. La obra, estrenada inicialmente en México, recibió precisamente el reconocimiento del público por tratar estos asuntos desde la contención. « Las emociones no hay que actuarlas; llegan cuando tienen que llegar», sostiene Díaz. Según el actor, la novela alterna momentos de dureza con otros de humor, aventura y ternura, una mezcla de registros que también conserva la adaptación y que evita que el espectador abandone la sala con una sensación de derrota. «La gente no sale destrozada. Sale con esperanza», resume. Ese equilibrio, unido a temas universales como las relaciones familiares, el duelo o la adolescencia, explica para Díaz que la función conecte con espectadores de edades muy distintas. «Habla de cosas que pertenecen a todo el mundo», concluye.

• 'La reina Blanca', flamencura y emoción a partes iguales

  «Niña, haz el hatillo, que nos vamos a Madrid a dar un paseo». Blanca Ávila Molina tenía apenas catorce años cuando su madre decidió que la niña probara suerte con el baile en la capital. En Córdoba todos conocían el talento de Blanquita Molina la Platera, que desde muy pequeña ganaba concursos y que ya trabajaba en el tablao El Zoco, pero había que buscar la consagración en Madrid... De Cuevas de Nemesio pasa al Corral de la Morería -«pero yo ensayaba en los camerinos, en el escenario estaban artistas como Antonio Gades o Mario Maya», recuerda-. Y el resto, como suele decirse, es historia. Blanca Ávila Molina, Blanquita Molina la Platera... Blanca del Rey . Con este nombre hizo la artista cordobesa una espléndida carrera, que hoy sigue con la dirección artística del Corral de la Morería, al que quedó unida tras su matrimonio con el que fuera su propietario, Manuel del Rey, y que regenta junto a sus hijos, Juan Manuel y Armando. «Si un artista no enamora en un tablao, apaga y vámonos. En el tablao se te ve el pelo muy pronto», dijo en una ocasión. A la artista, y también a la entusiasta defensora del flamenco, a la impulsora de tantos y tantos artistas, ha querido dedicar el Festival de la Guitarra de Córdoba -con cuarenta y cinco ediciones encima- un homenaje por su octogésimo aniversario. «Estoy nerviosa y temblando como nunca en mi vida», confesaba Blanca del Rey al final del espectáculo, con el público del Gran Teatro de Córdoba puesto en pie. Hay que recurrir al tópico para decir que fue una velada emocionante. La dirigió Paco López, que ha creado un espectáculo elegante, distinguido y sobrio -así era, o habría que decir mejor que es, el baile de Blanca del Rey-. Lo ha hecho girar en torno a tres ejes: lo recordado, lo soñado y lo vivido. De su Córdoba natal a sus años en el Corral de la Morería, pasando por sus creaciones, con la emblemática Soleá del Mantón por encima de todas; muchos bailaores tienen en su repertorio un baile en el que destacan por encima de todo, pero muy pocos están tan identificados con él como Blanca del Rey con esa Soléa del Mantón, que creó hace más de cincuenta años y en el que convirtió lo que hasta entonces era un elemento decorativo, un complemento, en su «pareja de baile», como a ella le gusta decir. Sobre la Soleá del Mantón escribió el flamencólogo David Calzado: «Ese baile -en el que esa prenda tan española se convierte en vestido y toca de beata, capote de torero y bandera ondeada- estaría más cerca de la acrobacia que del arte si estuviese en las manos de cualquier otro. Es la elegancia la que lo convierte en pieza personal e intransferible que nadie -que sepamos- se ha atrevido a imitar». Y un mantón presidía el escenario; la propia bailaora ha dicho en varias ocasiones que al crear este baile se inspiró en su tierra natal y quería llevar a escena los recuerdos, las sensaciones y las emociones de su infancia. Y a buen seguro, si las lágrimas le permitieron verlo, toda esa memoria se tradujo en el escenario del Gran Teatro de Córdoba. Cantiñas, caña, fandangos, farruca, bulerías, tangos, soleá... Sobre el escenario, una alineación de lujo, con artistas que le deben mucho a Blanca del Rey, no solo como inspiración, sino como impulsora, a través del Corral de la Morería, de sus carreras: en el baile, David Coria, Eduardo Guerrero, Florencia Oz, Manuel Liñán, Marco Flores, Marta Gálvez, Olga Pericet y Úrsula López. En el cante, David Lagos, Rafa del Calli y Rocío Luna. En la guitarra, Javier Ibáñez, José Tomás y Paco Serrano, con Isidora O'Ryan al violonchelo. Todos contribuyeron a dar lustre a una gala que hubiera merecido la pena únicamente por poder rendir homenaje a una de las figuras señeras del baile flamenco de las últimas décadas. Pero es que además se vio baile y música de muchos quilates, desde la guasa de Marco Flores a la finura de Olga Pericet, pasando por el porte de David Coria, la autoridad de Manuel Liñán o la presencia de Marta Gálvez, y que tuvo su remate con la intervención de la propia Blanca del Rey. Con cuatro pinceladas demostró la verdad de aquel dicho de «quien tuvo, retuvo». Clase, señorío, flamencura, distinción... fueron siempre características del baile de la cordobesa, que se vieron nuevamente sobre el escenario del Gran Teatro, que se rindió sin condiciones a su paisana en una noche, hay que repetirlo, tan llena de flamenco como de emoción.

• Los años no pasan para Óscar Wilde

  Reconocía Ramón Gómez de la Serna en su 'exhumación' de la edición española de 'El retrato de Dorian Gray' de 1918 que era la obra más autobiográfica de Óscar Wilde . Destacaba «la intensa locura, el intenso martirio de los pocos que tienen esta intensidad y encuentran la difícil expresión». Se calificó a la única novela de Wilde de terror gótico o decadentismo 'fin de siecle'; pero es, sobre todo, una fábula moral. Casi todo el mundo conoce la trama que Wilde ideó cuando una pintora le hizo un retrato en 1887: «Qué cosa tan trágica. Este retrato nunca envejecerá y yo sí. Ojalá fuera al revés», lamentó el escritor. Nacía Dorian Gray, capaz de pactar con los heraldos del mal para mantenerse bello hasta que su otro yo del lienzo le revela una faz putrefacta. Marc Rosich condensa a Wilde en hora y media y lo relee con la música de Jordi Cornudella. Acierta. No es la primera vez que las corcheas 'dicen' a Wilde: recordemos 'La importancia de ser Frank' que dirigió David Selvas. La inmarcesible Àngels Gonyalons se desdobla en todos los personajes de la novela. Es Dorian, el narciso diabólico al modo de Fausto, obsesionado por conservar su juventud a costa de su alma. Es Basil Hayward, el pintor enamorado de Dorian que concibe su retrato como la obra de su vida. Encarna a Lord Henry, maestro de la depravación: como un Virgilio en modo dandi conduce a Dorian por los infiernos de los libertinos. Y también la joven Sibyl Vane, actriz primeriza en teatros de segunda categoría: la única persona con la que Dorian conoce el amor. Gonyalons brinda una interpretación potente, tanto en su faceta actoral como canora. Le acompañan Jordi Vidal, Pau Oliver y Pol Blancafort: cual coro griego complementan con verbo y coreografías la narración escénica. Al fondo de la minimalista escenografía, el Leos Quintet desgrana la banda sonora de Cornudella. Cuando Gómez de la Serna 'exhumó' la novela corrían tiempos de vanguardias y arte deshumanizado. En 2026, con el narcisismo ocupando las redes con toda su obscenidad, el retrato de Dorian traza una lección moral. Los años no pasan para Óscar Wilde.

• De Shanghai a Verona, pasando por Fuente Obejuna: el mundo entero cabe en Almagro

  'Ahora sí, éste es ya otro Almagro'. El taxista que acerca al viajero al centro de la localidad manchega pronuncia estas palabras mientras echa un vistazo a la Plaza Mayor de la localidad, a la que acuden paisanos y visitantes una vez que el calor ha empezado a apiadarse de ellos. Ha empezado el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro , un certamen que cumplirá medio siglo de vida el año que viene, y que es una de las citas ineludibles del estío teatral español. Alrededor de cincuenta espectáculos procedentes de ocho países -Portugal es este año el invitado, pero los hay también de China, Francia, México o Argentina- componen la oferta de esta edición del certamen que dirige Irene Pardo , que exhibe el lema: ' El clásico se juega en Almagro '. La localidad en la que hace algo más de setenta años se descubrió, gracias a una baraja, la existencia de un corral de comedias del siglo XVII, es algo más que un escenario; sus habitantes esperan el mes de julio para convertirse en el reparto del festival. Algunos, como los comercios y los bares de la Plaza Mayor, tienen papeles más protagonistas; otros ocupan la figuración, pero todos contribuyen a que la gran fiesta del teatro se celebre un año más. En pocos festivales se puede ver una comunión mayor entre la población y los visitantes (teatreros y no teatreros), que casi triplican la población de Amagro, con un impacto económico que se calcula en 4,2 millones de euros. 'Written in Sound', una historia que reinterpreta la Ópera china a través de una historia ambientada en el gigante asiático; una versión del clásico 'El lindo Don Diego', de Agustín Moreto, con sabor a commedia dell'arte y llevada al norte de Italia; otra de la icónica historia de amor que Shakespeare hizo transcurrir en Verona, 'R & J'; y una ensoñación sobre la protagonista femenina de 'Fuenteovejuna', de Lope, han formado la columna vertebral del primer fin de semana almagreño, abierto con el premio Corral de Comedias a Pepe Viyuela y el estreno de 'El caballero de Olmedo', la nueva producción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. En la Antigua Universidad Renacentista se ha presentado el singular ' Written in Sound ' (Escrito en el Sonido), que combina la tradicional Ópera china -con instrumentos como la flauta de bambú, la pipa o el erhu- con música de corte más occidental. Se trata de un trabajo de la Shanghai Huai Opera Troupe dirigida por Tan-Yun sobre una melancólica historia de amor con una correspondencia perdida a lo largo de los años. Para comprobar la alegría de los intérpretes asiáticos por su presencia en Almagro solo había que ver la felicidad de sus rostros cuando se retrataban junto al público al final de la función. Las mismas sonrisas y rostros de alegría se podían ver en los espectadores al caer el telón de ' El lindo don Diego' , una comedia de Agustín Moreto publicada en 1662. El autor de la versión, Fernando San Segundo, ha trasladado la acción desde Madrid hasta la costa italiana en los años treinta del pasado siglo, donde se desarrollan los divertidos enredos que genera el pactado casamiento entre la joven Inés y el insoportablemente presumido don Diego. Borja Rodríguez dirige a lfonso Lara, Gloria Albalate, Inés González, Raúl Ferrando, José Luis Verguizas, Mariano Estudillo, Luna Mayo y Alba Recondo en este divertido y desenfadado espectáculo. También parte María Goiricelaya de un clásico, en este caso 'Romeo y Julieta', de Shakespeare, para reflexionar sobre el concepto actual del amor. ' R&J' , que «hackea el amor, lo cuestiona y lo abraza tal y como es hoy: líquido, múltiple, ansioso, consciente, contradictorio, corporal y disidente» es el nuevo trabajo de la atractiva compañía Dramática Errante. Se trata de un ejercicio de estilo pretendidamente desordenado en el que se entrecruzan lugares y épocas en distintas historias de amor sobre la falsilla del trágico destino de los dos amantes de Verona. De la pluma de Lope de Vega, creador de personajes femeninos tremendamente inteligentes y poderosas, nació Laurencia, una joven campesina de Fuenteovejuna (el nombre que le dio el dramaturgo a Fuente Obejuna), hija del alcalde, cuya digna reacción ante la violación a que la somete el Comendador origina la tragedia. Alberto Conejero ha querido imaginar cuál fue su destino en un revelador y conmovedor monólogo, ' Laurencia ', en el que bucea por los recuerdos y los sentimientos de una mujer tan sencilla como íntegra. Ana Wagener (dirigida por Aitana Galán y acompañada por la guitarrista Antonia Jiménez) se abraza al hermosísimo texto y estrecha en este gesto a los espectadores, testigos de su emocionante actuación. 'Mesón del As de cachiporras', de la compañía Bambolea Producciones; y 'El gran final', de Bucraá Circus -los dos espectáculos de calle presentados en la Plaza Mayor -un lugar tan único como hipnótico-; charlas como la que protagonizaron el figurinista Pedro Moreno y la periodista Rosana Torres sobre el vestuario de la película 'El perro del hortelano', de Pilar Miró, que cumple treinta años; el podcast 'Las hijas de Felipe' en el Corral de Comedias; el espectáculo familiar 'Plataforma Corral: De ida y vuelta', con dramaturgia de Laura Garmo y Nacho León y dirección de Cristina Marín-Miró; y exposiciones como 'LOPE PARA TODOS Lope de Vega y la CNTC: 40 años de sintonía', que celebra el 40ª aniversario de la Compañía Nacional de Teatro Clásico o 'Hacer realidad lo fingido y verdadero lo aparente', sobre las mujeres, oficios y genealogías del Siglo de Oro, engrosaron la amplia oferta del festival en su primer fin de semana. No era extraño escuchar a una pareja en los soportales de la Plaza Mayor, con la bolsa del festival colgando de sus hombros: «Es que la cultura mola un montonazo».

• Una 'flauta' que acaba de ser inaugura el Festival de Aix-en-Provence

  El Festival de Aix-en-Provence se pregunta sobre la razón de ser del hombre, sobre los mecanismos que nos hacen humanos. 'La flauta mágica', 'La mujer sin sombra' de Richard Strauss, el 'Requiem' de Mozart y muchas otras obras y espectáculos materializan el argumento en una de las programaciones más intensas y sensatas del actual orbe musical. Hay otros matices a tener en cuenta, aunque respondan a hechos accidentales. El programa de 2026 es el último confeccionado por el director Pierre Audi, fallecido repentinamente hace un año. Lo asume ahora Ted Huffman, director de Aix desde enero. De manera que el fluir musical a través de experiencias iniciáticas, de los misterios de la vida, del amor y de la muerte ha terminado por convertirse en el testamento de un creador lúcido y penetrante, imaginativo e inconformista: el responsable de la última conversión del festival en algo que va más allá de la mera exhibición en la que incurren tantos otros eventos. A partir de aquí, el propósito de 'cambiar la noción de la ópera', que se ha propuesto Huffman, señala el futuro del evento. Pese al perfil rupturista que pueda transmitir esta declaración, se trata de añadir un nuevo peldaño a una larga historia construida sobre convicciones todavía vigentes. Mozart es un compositor esencial en Aix y 'La flauta mágica' una obra indiscutible. En 1958 se presentó, por primera vez, explicada como cuento de hadas, con puesta en escena diseñada por Jean-Denis Malclès y dirección musical de Hans Rosbaud, por entonces principal director del festival. Cincuenta y seis años después, Simon McBurney presentó la última escenificación de la ópera de Mozart , profundizando en su naturaleza mágica y en el perfil prestidigitador de la narración. El éxito de la propuesta se ratificó en el Palau de les Arts de Valencia, donde se repuso hace dos años. Son ahora el director teatral Clément Cogitore y el musical Leonardo García-Alarcón los encargados de dar forma a la obra. Su relación artística se formalizó en 2019 cuando representaron 'Les Indes galantes' de Rameau en la Ópera Bastilla, logrando el reconocimiento general. Tras el actual estreno en Aix, quizá tengan que replantearse las bases de su trabajo, sobre todo si se fijan en el desarrollo de los saludos al finalizar la representación del jueves, definidos por un discreto aplauso a la dirección musical de García Alarcón y un abucheo a la escénica de Cogitore. Tres horas de morosa representación habían agotado a un público que, sobrepasada la media noche, veía cómo 'La flauta mágica' seguía sin cegar las vías de agua que la propia producción había abierto. Lo más evidente es la limitada teatralidad del proyecto. En el foso, la Capella Mediterranea de García Alarcón propone una versión sofisticada en su afán por encontrar sonoridades novedosas y una articulación diferencial. La originalidad de la lectura, con todo el atractivo que se le quiera añadir a la posibilidad de reconocer nuevas vías, incurre en algo esencial: la floja consistencia de su narrativa, con un foso convertido en sombra de un escenario fatigoso. La calidad de la Capella Mediterranea es estimable; menos redonda es la conformación del Coro de Cámara de Namur, del que también es director artístico el propio García Alarcón. Ante una obra que confiere a la música la responsabilidad de revelar mensajes superiores —precisamente el propósito fundamental de esta producción—, todos sufrieron las consecuencias de una orquesta ensimismada en un pensamiento mate, si bien, en la segunda parte, con los cantantes más templados, todo tuvo una sensación de mayor profundidad. Por hacer un retrato del conjunto, el tenor suizo Mauro Peter dibujó, tras alguna fatiga, a un Tamino limpio y abierto, sereno y suficiente. La soprano china Ying Fang destacó sobre el resto con un Pamina entregada a inflexiones más hechas en el contexto de una vocalidad clara, afín a la sencillez de una línea emitida sin artificio. Fue muy aplaudida —como es de rigor en el festival francés— la compatriota Sabine Devieilhe, quien con su voz ligerísima cantó el papel de Reina de la Noche con corrección, aunque colocando la coloratura sin la furia que demanda el papel, de manera especial en su segunda aria 'Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen', cuya endiablada escritura cruzó el templado aire del Théâtre de l'Archevêché con la placidez de un ala delta. Rozó lo noble el bajo británico Brindley Sherratt en su interpretación de Sarastro, especialmente a la hora de afrontar 'In diesen heil'gen Hallen', cuya dulzura y benevolencia jugó a su favor. Y se lució el barítono estadounidense Sean Michael Plumb al presentar a Papageno como un ser hecho y redondo, con una madurez más propia del príncipe Tamino que de su alocada condición pajarera. Resulta revelador que el dúo con Papagena, un momento en que por poco se alcanza lo entrañable, se presentara con una corrección patricia, apoyada por la muy correcta soprano canadiense Emma Fekete. Pero es que la primera hazaña de la producción de Clément Cogitore, videoartista que maneja imagen desde muy distintas perspectivas creadoras, es la de desdibujar el carácter de los personajes tras someterlos a un desarrollo teatralmente muy impreciso. La laxitud de los movimientos y la vaguedad de muchas evoluciones colocan a esta 'La flauta mágica' en una posición de hilvanado a la espera de un cosido final. Hay otras razones. La loable decisión de romper con lo normativo añade dificultades no resueltas. Podría ser la presencia de la mezzosoprano gabonesa Adriana Bignagni Lesca si la voz fuera acorde con las necesidades del papel y apoyara la fusión del trío de damas. O el hecho de convertir al negro Monostatos en la caricatura de un guardia de seguridad blanco, a pesar de que el tenor Rodolphe Briand se entrega a la causa con decisión. Cogitore quiere, desde el enfoque visual, convertir 'La flauta mágica' en la definición de una superación colectiva que surge del caos. Las imágenes de guerra se suceden desde el mismo arranque, en el que se ve el Archevêché en ruinas, Berlín y otros lugares convertidos en escombros y espacio de supervivencia para cientos de niños. Ellos son verdaderos protagonistas y, por eso, cada uno de los niños —llámense Tamino y Pamina— tiene al doble que le acompaña y canta, antes de ser adolescentes y terminar por alcanzar la madurez y la dignidad. En 'La flauta mágica' hay una indiscutible aspiración a estadios superiores de la existencia, a encontrar la luz de la razón según iluminó el siglo XVIII. Pero todo ello se diluye en la ejecución de Cogitore porque falla, de entrada, el primer estadio que es el de la simple contemplación de un objeto admirable, bien acabado y convincente. En la ejecución tienen mal encaje las réplicas dialogadas entre las voces infantiles y las adultas, planteadas con un ritmo entrecortado, del mismo modo que acaba por convertirse en un forzado juego de máscaras la presencia de los dobles personajes. Se resuelven con torpeza —y supuesto sentido del humor, casi en resonancia del teléfono rojo de Kubrick — las conversaciones telefónicas de Sarastro y sus sacerdotes decidiendo si someter a Tamino y Papageno a sus prácticas, o la ascendencia americana de Sarastro en su papel salvador tras la segunda Gran Guerra. Y se muestran sin especial novedad escenográfica las pruebas que Tamino debe superar, muy a pesar de que, en todo momento, se busque el encuentro entre la realidad de lo físico y la proyección de lo imaginado. 'La flauta mágica' de García Alarcón/Cogitore tiene más importancia el parecer que el ser, lo que deja a la obra reducida a un experimento de poca entidad. Podría parecer lo contrario, pero este hecho añade valor al programa general que Audi pensó para esta edición, ahora ejecutado por Huffman, pues demuestra la importancia del riesgo en el contexto artístico: un lugar en el que tiene sentido trabajar para que las ideas alimenten la maquinaria que, luego, los hechos tratan de darle sentido. El canal Arte tiene previsto emitir 'La flauta mágica' desde Aix-en-Provence el próximo sábado 11 de julio.

• Almagro vuelve un año más a jugar al teatro

  Una baraja antigua pintada a mano, encontrada durante la reforma de una posada, propició a mediados del siglo pasado el descubrimiento del Corral de Comedias de Almagro , un espacio único en el mundo. No es extraño por tanto que el certamen que dirige Irene Pardo haya elegido como lema para su 49ª edición la frase «El clásico se juega en Almagro». Y no es extraño tampoco que una figura que lleva 'jugando' sobre las tablas –y haciendo partícipe al público de su juego– haya recibido este año el premio Corral de Comedias, con el que habitualmente se levanta el telón del certamen. Pepe Viyuela –desde su propio nombre muestra su familiaridad– ha recibido el premio Corral de Comedias 2026. Lo ha hecho en un acto entrañable y literalmente familiar, en el que su familia, una familia enteramente de cómicos –su mujer, Elena González, y sus dos hijos, Camila y Samuel, además de su nieta, Lola– le ha acompañado sobre las tablas (junto a la arpista Sara Águeda, con la que el actor ha realizado varios proyectos). «Esperaba emocionarme, pero no tanto», confesaba el actor minutos después del acto –donde, por una vez, los representantes políticos estuvieron moderadamente contenidos en sus discursos–, que presentó la periodista de RNE Olga Baeza y en la que los elogios hacia Viyuela se sucedieron en cascada. «Tiene aspecto de buena persona», se oyó en más de una intervención. Actor, payaso, poeta... Pepe Viyuela pisó por primera vez las tablas del Festival de Almagro hace más de un cuarto de siglo; fue con el papel de Rebolledo en 'El alcalde de Zalamea', de Calderón de la Barca , con dirección de Sergi Belbel. El Corral de Comedias, ha dicho el galardonado, es «toda una metáfora de la capacidad de supervivencia del teatro. Pese a haber desaparecido durante un tiempo, hoy es un lugar emblemático desde el que soñar el mundo de nuevo. Es una especie de ave fénix llena de fantasmas, no sólo de los actores y actrices que han pasado por él, sino de las historias que allí se han contado y que nos han hecho imaginarnos, criticarnos, discutir y, al mismo tiempo, acercarnos como seres humanos». «El teatro –ha continuado– es una herramienta para conocernos, para imaginarnos y para intentar construir un mundo mejor. No creo estar siendo exagerado. El teatro no es un mero entretenimiento –aunque pueda serlo también, no es nada malo– sino que es un lugar para reconstruir el mundo y para reformularlo». De hecho, ha concluido, «el teatro es una ceremonia que va más allá de lo comercial y tiene que ver con lo espiritual: un montón de espíritus que convergen y conviven en un momento determinado que, además, es irrepetible. Tengo la sensación de que el ser humano inventó el teatro para acabar con las guerras. Quizás no se haya conseguido todavía, pero estamos en ello». ' El caballero de Olmedo ', uno de los textos fundamentales de Lope de Vega y, por tanto, de nuestro Siglo de Oro, no habla de guerras, pero sí de odio y venganza. Ha sido la obra elegida por la Compañía Nacional de Teatro Clásico para abrir el festival –en Almagro está su segunda sede– en un año en el que la CNTC –concebida precisamente en esta localidad, concretamente en la piscina de su parador, por José Manuel Garrido y Adolfo Marsillach– cumple cuatro décadas de vida. Ernest Urtasun anunció que las celebraciones del 50º aniversario de la compañía, han sido declaradas 'Acontecimiento de Excepcional Interés Público', y declaró su deseo de vivir ese momento todavía como ministro de Cultura. Laila Ripoll, directora de la Compañía, es también la autora de la versión del texto de Lope, fechado en 1620, y la directora del montaje, lleva la obra al siglo XIX; concretamente a 1816, el 'año sin verano'. Inspiró el texto una canción popular: «Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo». Don Alonso, el Caballero de Olmedo, «es asesinado a traición –dice Laila Ripoll– y es un claro precedente del drama romántico que aparecerá como tal dos siglos más tarde; 'El caballero de Olmedo' también es un cuento de miedo alrededor de la lumbre en una fría y oscura noche de difuntos, es una historia de aparecidos, de emplazados, del destino inevitable. Nos encontramos en un ambiente propio del romanticismo más temprano, pero también de los cuentos populares, del folklore y la tradición más profunda: pactos con el diablo, fantasmas que aparecen en los caminos, brujas, sombras que avisan y asesinos que esperan escondidos en el bosque'. La producción de Laia Ripoll es elegantemente lúgubre, apoyado en unas gasas que dominan la escenografía de Arturo Martín Burgos y se enriquecen con la iluminación de Luis Perdiguero y la videoescena de Álvaro Luna y Elvira Ruiz Zurita. La música de Mariano Marín y el vestuario de Almudena R. Huertas completa la atmósfera romántica que invade el escenario. Una versión 'clásica', correcta, clara, bien dicha e interpretada por Elisabet Altube, Arantxa Aranguren, Clara Cabrera, Javier Diaz Gil, Carlos Jiménez Alfaro, Sandra Landin, David Lorente –su Tello destaca por la indudable personalidad del actor–, Teo Maiztegi, José Luis Martínez, Gerardo Quintana, Mateo Rubistein, Víctor Sáinz y Jorge Varandela. 'El caballero de Olmedo' (que se podrá ver en Almagro hasta el 12 de julio y estará en el Teatro de la Comedia de Madrid del 24 de septiembre al 22 de noviembre) es uno de los siete montajes que la CNTC presenta en el festival este año; el resto de propuestas incluye 'Laurencia', de Alberto Conejero, con dirección de Aitana Galán; 'Préstame tus palabras', un trabajo de mediación dirigido a estudiantes de secundaria; 'La vengadora de las mujeres', coproducida con Teatro del Temple y dirigida por Carlos Martín; 'El escondido y la tapada', de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico, bajo la dirección de Beatriz Argüello; y 'Bruja!', con dirección y coreografía de Manuela Barrero dlcAos. Además, en el Espacio de Arte Contemporáneo se puede ver la exposición Lope para todos: Lope de Vega y la CNTC: 40 años de sintonía', comisariada por Cristina Santolaria.

• 'Farsa y licencia de la reina castiza': sátira de trazo fino

  El Diccionario de la RAE define 'farsa' como «Obra de teatro cómica, generalmente breve y de carácter satírico». Y los tres adjetivos: cómica, breve y satírica se pueden aplicar perfectamente a la obra que acaba de estrenarse en la Sala Margarita Xirgu del Teatro Español , 'Farsa y licencia de la reina castiza', y que cierra la temporada en este espacio. Se trata, vaya por delante, de un magnífico espectáculo, que huye del trazo grueso -tan tentador en estos casos-, elegantemente vulgar y cuidado al máximo en todos los detalles. Hay autores, como Valle-Inclán, que merecerían estar permanentemente en cartel. Por eso cada vez que una obra del que muchos consideran el mayor dramaturgo español del siglo XX sube a escena hay que saludarlo con alegría. Más si se trata de una obra como 'Farsa y licencia de la reina castiza', publicada por primera vez en 1920, estrenada once años más tarde en el Teatro Muñoz Seca de Madrid, y que se considera como un 'protoesperpento' -'Luces de bohemia', el máximo exponente de este género, se publicaría completo cuatro años después-, y con la garantía que ofrece siempre el trabajo de Ana Zamora y su compañía Nao d'Amores . No es frecuente que la directora segoviana y su equipo salgan «de la cueva renacentista» -Eduardo Vasco dixit-, pero a la vista de los resultados no estaría mal que lo hiciera más a menudo. Sobre una versión propia reducida a una hora, Ana Zamora construye una función tan esencial como profunda, tan ligera como reflexiva, tan divertida como ácida; y, sobre todo, viva, muy viva. Se suele decir que los borrachos y los niños siempre dicen la verdad, y algo de infantil hay en el juego que propone Ana Zamora, con una puesta en escena guiñolesca y ferozmente 'inocente'. Valle-Inclán cuenta en esta farsa el hallazgo de unas cartas sexualmente comprometedoras de la Reina Isabel II y el posterior chantaje por parte de unos pícaros, y a través de este episodio traza un grotesco retrato de aquella corte llena de aduladores, de arribistas y de corruptos (cualquier parecido con la realidad actual es pura coincidencia). Con esta historia, escrita en verso, la directora crea un espectáculo lleno de gracia, de garbo y de inteligencia, sobrio y entretenido, desvergonzado y elegantemente procaz; tiene Ana Zamora la inteligencia de no subrayar ni buscar la fácil complicidad de las similitudes con la actualidad. Así, sobre todo brilla la palabra resplandeciente de Valle-Inclán, con un lenguaje -acotaciones incluidas- que son fuegos artificiales, especialmente en estos tiempos en los que tanto se ha degradado. Solo por escuchar frases como ésta: «El Lucero del Alba, si se ajuma, / es más lino que el Rey de los gabachos» merece la pena estar sentado en la butaca. Sobre todo si se dice con la preciosidad con la que lo hacen los intérpretes de este montaje, afinados todoterrenos que se expresan a través de la palabra, la música y el baile convertidos en guiñoles bufonescos, en caricaturas vistas a través de los espejos del Callejón del Gato, y que convierten el cuidadísimo espectáculo en una fiesta teatral de primer orden.